论《坦陀罗密传》中狂喜观念的传达

孙衍

摘 要：本文试图从视觉形式和结构观念的角度，分析贾斯培·琼斯（Jasper Johns）在《坦陀罗密传》（Tantric Detail）中对密宗艺术图式与当代艺术创作方式和表现语言所进行的策略性和创造性的融合，阐释作品传达出的宗教冥想和狂喜意识。

关键词：贾斯培·琼斯；密宗艺术；狂喜

20世纪60年代以后，西方社会物质主义和虚无主义泛滥，人们试图借助东方思想文化，反思理性主义观念，重构环境美学和自我的精神追求。美国当代艺术家突破了欧洲传统艺术创作方式和历史语境的束缚，从亚洲文化中寻求推动力，探讨自身与亚洲文本的关系。从先前对亚洲文化“异国情调”的猎奇心理，转变为对玄学观念的内在认可；从对亚洲艺术具体形式的直接模仿和挪用，转向对宗教、哲学和美学思想相对折衷的探究和吸收；从对亚洲艺术直观而非理性的认知方式、创作方法和美学观念的解构、转换和重构中，剥离出先验的认知内在自我与外在自然的途径，呈现出心灵内在的风景。

作为美国20世纪著名的艺术家，贾斯培·琼斯的艺术理念和创作语言受到杜尚现成品观念和维特根斯坦语言分析哲学的影响。其作品不是对图像日常意义的诠释再现，而是通过模糊人为作品与实物的边界，消解事物原有的象征意义，探究材料和意义之间的联系，进而指向自我本身。作于1980-1981年的《坦陀罗密传》改变了观念性的传达方式，回味了平面艺术表达哲学的途径，通过描绘风格化的密宗图像，揭示了在二维静态平面上表现三维运动空间的矛盾和悖论，将密宗艺术图式与当代艺术创作方式和表现语言进行策略性和创造性的融合，传达出宗教和哲学意义上的狂喜精神。

狂喜（ecstatic）概念一般有三层解释。一是哲学意义上的狂喜，指自我在非正常的意识空间，无视除聚焦客体之外的其它事物所表现出的恍惚的潜意识状态，人的情感进入意识极度活跃且精神极度愉悦的至高境界。二是共情意义上的狂喜，表示一种忘我地醉心于事物，超脱自我的状态。人的意识不再自闭，穿越自身与他人之间的隔阂，感知他人的意识，实现主体与客体的合一。三是宗教意义上的狂喜，表示人对超自然实体的幻想或接触，以及对令人敬畏的事物隐秘探寻的情感体验。宗教信仰者认为这种状态是与神交流的重要方式，借此超越时空和自我达到神灵合一的境界。

一、密宗图式的挪用

藏密唐卡中胜乐金刚与明妃的双身尊像，是观瞻神灵、供奉礼拜的对象以及观想静思、纯洁意念的修行法器，具有宗教哲理、神秘意境和审美意趣。胜乐金刚怀抱赤身裸体的明妃，明妃双腿勾盘于胜乐金刚腰间。胜乐金刚是藏密五大本尊中，观想修行无上瑜迦的本尊之一，观修的过程是对性空的领悟和体验，既是对自我的认可又是对自我的否定和超越，使自我的意识进入与神灵沟通的精神境界，并在开悟时感受到身心的自由与智慧的狂喜。

《坦陀罗密传》风格化地描绘了胜乐金刚与明妃神秘结合的图像，表现了舞蹈、死亡和性意识的主题，男性性器官暗示了性作为人精神力量的能指，从世俗的感受中升华出的超验性。作品并未严格遵循唐卡图式，而是通过表现双身尊像舞蹈般的无上瑜伽姿态，传达出意识外放的境界和宗教的狂喜。琼斯将密宗图像看作一种体现轮回的宗教转换，通过接受密宗形象潜在的毁滅性和多重经验，拥抱了自己和他人的黑暗面。《坦陀罗密传》中，胜乐金刚佩戴骷髅头骨饰物，生命之舞和死亡融为一体。这种象征创造和毁灭的图像体现出琼斯对密宗形象的敬畏以及对世界多重性的包容，展现了共情意义上的狂喜及其开悟的图像。

二、艺术形式的阐释

风格化（stylization）是传达狂喜的方式之一。胜乐金刚双身尊像规定的比例，程式化的笔触，仪式化的创作以及神秘主义的美学观念为《坦陀罗密传》风格化的表现提供了逻辑。胜乐金刚和明妃的造型动态被抽象为单纯的舞蹈姿态，纯粹的白、黄、红、蓝四色暗示了胜乐金刚从左到右的四个不同颜色的头，以及胜乐金刚蓝色，明妃红、黄色的躯体。画面左右两半近似镜像的布局，强化了图像的平面感。三联画的造型和笔触呈现减弱消失的趋势，色彩逐渐褪去。画面反复运用了琼斯自1970年代起创造的十字交叉笔触，投射出其对舞蹈内在结构的认识。作品三联画并置的形式与其国旗、靶子题材的作品产生了某种呼应，暗示了对物象本身的引用，提示了作品外在语境的支撑和个人经验的灌输。琼斯运用风格化的图像，突破了理性思考和语言传达的局限，压制了图像的叙事和意指，间离了事物形象和日常意义的联系，为追求哲学意义上的狂喜提供了铺垫。

琼斯使用重复的手法扩展感性认识，对单一形式持续的凝视，迫使人们关注与形式相关联的空间细节以及意识存在状态的微妙变化，这种无序的观察方式消解了观看动作本身所具有目的和意义，引发了内心周期性的单音状态，使人感到一种宗教圣像般的神圣情绪和类似观照密宗曼陀罗艺术时的专注冥想状态，从催眠般的凝神中感受到强烈的愉悦、精神的超脱和意识的扩张，极度兴奋的精神代替了散漫的意识。视觉和观念的摸棱两可，消融了自我与注视对象的边界，显露出事物不可辨别的同一性结构，实现自我意识和艺术非物质性的重合，使人感受到事物的流畅和共情意义上的狂喜。

当然，意识的狂喜并不意味着将所有存在的意义消解和虚无，风格化和重复形式也非艺术传达的对立面，这种无形内在地展现了事物的持续和变化，与日常事物的精神本质产生共鸣，在心灵游移的状态和生命颤动的节奏中，探寻个体内在精神的轮廓，重构现象世界的动力之源。既使人在狂喜状态中极乐地意识到内心的宁静和平衡，又引导人认识自身知觉，达到一种空白无物却充满概念的状态。

三、创作方式的变更

琼斯的作品给观者留下了想象的余地和阐释的空间，观者不再被动地发现作品的意义，而是主观地解读和建构艺术，与作品形成互动的感知系统，使观者的自我意识成为特定时间和空间内的感知和沉思的主体，自我经验成为表达对象，观看艺术品的持续时间成为本体意识的媒介，并认可观众在艺术传达中的地位，接受不确定和开放的解释。这种受到观者自身语境和意识视野制约的创作方式，诠释了德国接受美学家伊瑟尔所提出的“隐含的读者”和约瑟夫·博伊斯所提出的“人人都是艺术家”的概念。

琼斯将艺术作为人直观体验自然、意识和存在的催化剂，而非时空维度存在的物体，是一种自我变更的过程，而不是自我表达的结果，使精神实现为形式，而不是在美学上创造形式。这种直观的认知方式专注于事物存在的感性经验，将事物置于一个无限制的相互渗透的过程中，暂时括出周围的环境现象，洞察其超越日常意义的本质，体会其超验的内在忧惧状态，产生结构一致的格式塔感受，与埃德蒙德·胡塞尔的“现象学还原”理论具有一致性。艺术从光学事件变为一种在没有任何预设观念的前提下还原事物本然形态的现象学的观看过程，记录了人内在视觉意识的扩张。

琼斯认为艺术是不断地探寻自身的定义，并对已定义事物的再定义，注重艺术传达的结构和方式，而非有意识有目的的主题建构，这与阿瑟·丹托所提出的第三领域的美有着密切的联系。在引用密宗图像时，不关心密宗的仪式和社会历史背景，而是通过分析这些受既有图像意指的影响的密宗素材，洞察其自身所处的语境，把握多重视像意指的不确定性。直观开放的创作方式，为狂喜观念的传达提供了有效途径。

参考文献：

[1]阿旺晋美，丹巴绕旦.西藏美术史略.西藏人民出版社.2003.

[2]朱其.美国前卫艺术与禅宗.江苏美术出版社，2010.

作者单位：

北京中国画创作研究院美术馆