朱万章
以马为题材的中国画,最为盛行的时期是在唐宋元三代。这一时期涌现出诸如曹霸、韦偃、韩斡、李公麟、赵孟頫、任仁发等画马名家。他们的绘画作品,成为中国美术史上的经典之作。
明清以降,虽然画马题材日渐式微,但在浩如烟海的传世作品中,也不乏可圈可点的画马之作。明清两代的画马题材,绘画的主题相较于唐宋元时期,较为多元化,一改之前以马为主角的单一局面,既有少量的以马为主角的画马图,也有将马作为配角的人物画。在这样一种绘画语境中,我们来认识明清时期的画马图,就显得清晰明了了。
在明清时代的画马图中,最为常见的莫过于人马一体的主题画,这类画又以人物画家的传世作品最为多见。在以仇英、黄慎、任伯年为代表的人物画家中,他们的传世作品具有一定的典型性。明代仇英的《双骏图》、周道行的《梓潼帝君图》、清代张穆的《奚官牧马图》和任颐的《风尘三侠图》便反映出这种流变过程。
仇英是明代中期的人物画家,“吴门画派”的领军人物之一,同时兼擅山水。他的人物画往往以工笔或小写意为主,大多以历史题材的人物为主。在其人物画中,骏马的形象不时出现,以烘托其人物。《双骏图》所绘为两位武士与骏马栖息的场景,若隐若现的弓箭、长矛及服饰显示出画主的身份,健硕而矫健的骏马则体现出一种活力。在这样的画面中,没有任何的风景作为陪衬,人马互为映衬,和谐统一,成为一种固定的模式。由于仇英在绘画史上特有的地位,加上此画在仇英画作中画马技巧的特殊之处,此画广为时人及后世鉴藏者所激赏。与仇英同为“吴门四家”的文征明在画中有一段书《御马赋》的长题,为此作画龙点睛,增添其画外之境。后来,此画曾入藏清官,除乾隆皇帝外,梁诗正、汪由敦、蒋溥、张若霭、钱陈群、介福等均有题跋,或盛赞仇英画艺,或歌咏千里名驹,或陈述画马渊源,为此画注入了新的文化内涵。如蒋溥题诗曰:“骏骨酬知遇,空群画里看。一天风乍冷,万里草初乾。格法还师霸,追摹欲逼韩。驽骀还思养,报称倍应难”,就以此画为引申,讲到“骏骨”与“知遇”的关系,同时也对仇英的绘画技艺大为赞赏,称其得曹霸、韩斡之神韵。
周道行虽然在明代画坛中名不见经传,传世作品也极少,但《梓潼帝君图》却反映出明代人物画的一种风尚。此画是以人物为主体,马只是作为坐骑而成为陪衬之物。在这样的画面中,马是最佳配角,为人物形象的塑造起着关键性作用。梓潼帝君即文昌帝君,是民间和道教尊奉的掌管士人功名禄位之神。此图描绘的是梓潼帝君骑马远行的一景,两个书童随行,一个背着古琴,一个背着行囊,一副行色匆匆的景象。马在此图中,动感十足,人物也似乎在边行边谈中,一幅动态中的人马形象跃然纸上。
如果说周道行的《梓潼帝君图》表现的是动态中的人马图,那么清代张穆的《奚官牧马图》则是一种静态的人马图。张穆是明末清初以画马著称的著名画家,他的画马与周珒的画龙并驾齐驱,沈德潜有一首《张铁桥画马》(张穆字铁桥)诗歌咏其画“高士写神骏,生龙在眼前。壮心驰塞上,绝足占鹰先。战斗神俱出,调良性亦传。何时真买得,便与蹑云烟?”据此可看出其画马技巧的不凡。广东文人屈大均也在其名著《广东新语》中有专门章节论述其画马,其传世作品如《七十龙媒图卷》和《郊猎图》反映出清初画马的最高水准。《奚官牧马图》描绘的是奚官(养马的官)牵着骏马的情形,马的神情祥和、宁静,而奚官则较严肃。作为明朝的遗民,张穆的画马往往介于写实与写意之间,通过马的各种形态寄予不同的意境。画面中的千里马未能在沙场中征战,只能在奚官的精心饲养中空养了一身肥硕的肌肉,也许借此马作者比喻自己的怀才不遇,然而其真正的创作意图我们不得而知。当然,面对同一幅画,每个人都可能有不同的解读,无论作者的寓意如何,在此画中,我们看到的仍然是张穆作为清代画马能手所展现出的艺术造型能力。
在人马图的创作主题中,最为多见的是历史题材的人物画。从明代的仇英到清代晚期的任伯年均可见这种特色。任颐的《风尘三侠图》就很能说明此点。风尘三侠是指隋末唐初的虬髯客、李靖、红拂女。关于他们的故事,在后世的影视、戏曲、文学作品、民间传说中可谓是一个永恒的题材,在传统人物画中,也是一个令画家们乐此不疲的重要素材。在绘画中,关于风尘三侠的描述各有千秋。任伯年在此画中将虬髯客、李靖、红拂女三人的形象描绘得栩栩如生。任伯年在题识中,虽然说是“效萧尺木法”(萧尺木即清初萧云从),但从画风看,还是典型的从陈洪绶画风吸取的元素较多。人物形象变形、夸张,极具装饰性。而在赋色方面,则较为艳丽,表现出海上画派雅俗共赏的绘画特征。在此画中,作为点缀的马的形象,也如人物一样,有些变形,与人物形象相得益彰。此外,与任伯年同属海上画派、且与之并称“海上四任”(另两人位任熊、任预)的任薰在其绘画中也可见这类画马图。他的《云中仕女》虽然无法考证出是以何种历史题材入题,但从画面看出,当为神道故事或类似历史人物为主题的人马图。画中骏马乃武士之坐骑,高大威武,置于画面的中心。画面是以云中仕女为主角,但马在画中所占的比例却占据绝大部分,以此烘染出武士的身份。在这类人马图中,马是配角也是主角,与人物形象相互依存,互为补充,体现出浓郁的时代特色。
人物画在明清时期已经退居于山水、花鸟之后,成为三大画科中的弱势,因此以人马图为主题的人物画在明清绘画史上并不占据重要的地位。相反地,山水画是明清绘画的主流,因而传世的大量山水画作品代表了明清两代画风的主流。在这些山水画中,偶尔也可见马的形象出现。与纯粹的人马图不同的是,这类画马图多为山水画大背景下的附属,是山水画的点景之笔。大量的以溪山行旅、山中高士为主题的山水画,马往往作为画主的伴侣和坐骑而存在。因画主本身也是作为点景而存在,而作为陪衬之画马,就更是衬景中之衬景了。虽然笔墨不多,但可反映出明清画马形象的一个嬗变历程。
当然,在明清时期,纯以画马为主题的作品也并不鲜见。除清初以画马闻名的张穆留下众多诸如《古木名驹图》、《滚尘图》为代表的马图外,清代中期的郎世宁也有不少以马为主题画作。郎世宁是侨居中国宫廷的意大利画家,他以西洋画技法融合中国画元素,形成独具一格的绘画风格,是早期融汇西中的杰出代表。他的绘画深为清廷所欣赏,所以在清宫中收藏有不少其画作。他擅长山水、花鸟及人物,尤以画马见长,《云锦呈才图》便是其画马之代表作。此图所绘为八骏图,采用西洋画中的透视、光影等原理,色彩感极强,在中国画不太重视画马比例、只求神似的传统中,郎世宁的这种画风别开生面,为中国画坛开一代新风。从晚清以降直到20世纪,很多中西结合的中国画改良派(如徐悲鸿),都是这种画风的一脉相承者。
明清时期的画马图,流传下来的作品,远远低于其他题材的作品,但从其画风、题材、作者及时代背景看,仍然具有鲜明的时代气息。在明清绘画语境中,已经很少见杜甫所言的“可怜九马争神骏,顾视清高气深稳”的雍容与大度,但却不乏超逸、豪迈与隐逸的意境。无论是作为山水画的点缀,还是人马图中的相互衬托,或者是雄踞一方的主人翁,明清时代的画马图都有着别样的意趣。在甲午马年来临之际,我们在喜迎新春佳节的同时,感受神武的骏马图,其意义自然也就不是纯粹画面所能涵括的了。
(责任编辑:马怡运)