熔今铸古 福泽后学-碑高4.37米,每字高0.68米、宽0.80米. 1993年镌刻于泰山. 熔古...
魏珺
苏轼曰：“文以达吾心，画以适吾意。”[1]姜绍书《无声诗史》有云“夫雅、颂为无形之画，丹青为不语之诗。盘礡推敲，同一枢轴”[2]。绘画与诗文相辅相成，成为文人表词达意、抒发胸怀之凭借，足见其在古代文人心目中的地位。而绘画是一门难以掌握的技艺，不认真研习很难起到表词达意、抒发胸怀的作用。为指导绘画，画谱便应运而生。中国古代有许多著名的画谱，如《宣和画谱》《顾氏画谱》《唐诗画谱》《芥子园画谱》《十竹斋画谱》等等。在众多画谱中，《顾氏画谱》以其开创性的编纂体例和丰富的内容，成为后世中国文人，乃至日韩文人习画的重要范本。
《顾氏画谱》，又称《历代名公画谱》，是明代顾炳据其生平所见之历代名画，摹写汇编而成。画谱以时代为序，从东晋到明朝，辑刻了顾恺之、阎立本、阎立德、李公麟、苏轼、米芾、巨然、赵孟頫、管夫人、黄公望、沈周、唐寅、文徵明、仇英、董其昌等106位名家作品，几乎囊括各时代的著名画家；绘画题材多样，包括了山水、人物、花鸟、竹木等各个门类。书前还有朱之蕃、全天叙的序文及顾氏所写《谱例六则》。
顾炳其人，明末清初姜绍书《无声诗史》云：“顾炳，字黯然，钱塘人。万历间以善画供事内殿，就所闻见，绘为画谱，自晋唐以来，罔不传摹，存其梗概，熔今铸古，能集大成。”[3]对顾炳及其画谱给予了很高的评价。朱之蕃在序言中对顾炳习画过程及其成就有更详细介绍：
顾君炳，西湖故族也，君少而孤。大父钟爱其颖慧，不欲苦以呫哔之业，惟出旧所藏名人墨迹画片，令其恣意探索之，骎骎乎追踪作者。后遍历名山，延访高士，结茅吴山之麓，技日益进。此己亥岁应选供事武英，流辈咸推服之。以退食之暇，搜罗故所见闻，慨然谓：往来于胸臆，不若寄兴于毫颖，托迹于锓镂。而公共于人眉睫之为快也，乃悉举唐宋胜国及昭代名笔之卓尔不群者，极力模拟。[4]
顾炳少时临摹其祖父旧藏名画，后更遍访名山，求学于高人，最终学有所成。万历时因善画而供事武英殿，成为宫廷画师。因其供事内殿，而得以亲见更多更珍贵的历代名公名作。更难得的是顾炳本人亦有惠及大众之心，将所见之真迹悉数临摹，刻成版画，传布海内，供后学临摹学习。其所临摹刻写作品均为其亲眼所见，如画谱自序中所云：“至于心慕未睹者，倘杂杜撰，岂不惭皇杀人；即鄙见未协者，宁付阙，终不敢雷同附会。”[5]可见作者宁缺毋滥、严谨的编纂态度，这对画谱中作品的真实性和艺术性也是一种保障。
自王维后文人画逐渐兴起，到了宋代文人画更加兴盛，除了宫中、民间的职业画家之外，文人也成为画家的重要组成部分。文人习画不似职业画家有严格的师徒承袭制度，只能一方面靠前辈教导、指点，另一方面，则主要依靠临摹前代名家作品。但由于战争迁徙、朝代更迭，许多名画或已不传，或深藏府院。府院所藏，束之高阁，世人难得一见。像米芾、董其昌等有社会地位的名人，往往收藏名画众多，可时常与他人交换欣赏，自然有很多机会接触名公佳作。寻常文人却难以一睹名公画作之真容。顾炳作为宫廷画家，得见历代名画，更有无私之心，能将其所见诸多名画临摹汇编成册，刻录为版画集，传布海内。这一举动使得更多文人可以得见名公名画风采，可以自行用画谱研习名公之画法、笔意、构图等学问，自学成才，从而使得文人画家群体得到了更大发展。
《顾氏画谱》之所以对后世产生重大的影响，其翔实的内容自不待言，而独特的编排体例亦有别于以往画谱，有所创新。画谱以时间为序，采用一图一史的形式编纂，图文对应（见图1）。画谱共摹写了自晋至明历代名公共106幅画作，每幅画作背面均延请当时与顾氏相交的文士名流题写跋语及作画者略传。这样观者不仅对画家的作品有直观的了解，更可以阅读由跋语和作者小传构成的简明画史。郑振铎先生曾对顾氏的编纂方式评价曰“一方面谈画史，一方面附以画家们的原作，这乃是空前的举动”[6]，并认为“把历代名画缩刻在一部书里，以原画来说明历史，是创作的东西。……后来诸家集古、仿古的木刻画无非从此有悟而出”[7]。由此可见《顾氏画谱》在体例上的创新。《顾氏画谱》之前的画谱类著作如《宣和画谱》《图绘宝鉴》，均用文字记录画作，而不附绘图，对后学来说，理论虽有余，却并不能提供直观揣摩的对象，更无法加以临摹，《顾氏画谱》则有效地解决了这一问题。顾炳所延请撰写跋语之人也多为当时有名的文人雅士，故图后所附文字也成为名家书法作品集，可供书法爱好者临写学习。这种创新的编纂体例，也被其后的《诗余画谱》《唐诗画谱》等作品所效仿。
从画作到画谱，由于书本形制所限，不能做到按照原画的大小临摹，顾氏在处理这一问题上采用了“消缩短幅”或曰“减小元样”的做法。顾氏在其《谱例六则》第三条中对此进行了解释：
一是编采摹名画，略仿宣和博古图制，减小元样。窃附古人所谓“铺舒大轴非有余，消缩短幅非不足”也。虽于焕发神采，未便脱壁，如其髣髴笔意，颇殚苦心。
“减小元样”的方法在画谱中有两种方式：一是“减”，即减少画面中的景物；一是“缩”，即按一定比例缩小原图。这一减一缩，将原画尺寸变为书本大小，亦是一种再创作，颇费苦心。
“减”为画谱中主要运用的方法，人物花鸟画中减去背景物，突出人物或花鸟鱼虫本身，不损害原作的笔法，画谱中很多作品都是采用这种处理方法。如图2，韩幹善于画马，图中主要景物便为马，其他次要的景物则能减就减了。
山水画一般构图繁复，高远、深远层次颇多，若按比例缩小，势必无法窥见用笔、皴法技艺；若只取近景则难以体现原画气势和层次。对于这样的问题，《顾氏画谱》中大多以近景为主，将近处树石结构、用笔清晰展现，减少远景层次和景物数量的方法。对于细部技法不突出，以构图层次、点染见长的山水画则采用按比例缩小的方法，体现其构图上的用意，王维、米芾、米友仁等山水画一般采用这种方法。王维与范宽的山水风格不同，画谱中采用了不同的“减小元样”的方式，两者相比较自然能对减少和缩小的方法有更直观的认识。王维注重笔意和构图，则原图缩小（见图3）；范宽则注重皴法，则减少远景，注重近处景物用笔（见图4）。
总之，无论用何种方法“减小元样”，都以不损害原意为准则，尽量将原画作者的构图、皴法、层次表达出来，供后人揣度学习。
《顾氏画谱》内容翔实、编纂体例独特，以版画形式刊布画作，对中国文人画的发展具有重要意义，在中国版画史上也有举足轻重的地位。因中国与日本、韩国的交流，刻印的画谱对日本的南画和韩国文人画也产生了深远的影响。正如姜绍书所评价的那样，《顾氏画谱》“熔今铸古，能集大成”，[8]其在中国绘画教材史上具有里程碑式的意义。■
参考文献：
[1]（宋）苏轼. 东坡题跋·卷五[M]上海：商务印书馆，民国25年（1936）.103
[2]（清）姜绍书.无声诗史·原序[M].新会：藏修堂丛书本，清光绪十六年（1890）.
[3]（清）姜绍书.无声诗史·卷三[M].新会：藏修堂丛书本，清光绪十六年（1890）.
[4]（明）顾炳.顾氏画谱·朱之蕃序[M].杭州：双桂堂初刻本，明万历三十一年（1603）.
[5]（明）顾炳.顾氏画谱·顾炳自序[M].杭州：双桂堂初刻本，明万历三十一年（1603）.
[6] 郑振铎.中国古代木刻画史略[M]上海：上海书店出版社，2006.95.
[7] 郑振铎.中国古代木刻画史略[M]上海：上海书店出版社，2006.76.
[8]（清）姜绍书.无声诗史·卷三[M]新会：藏修堂丛书本，清光绪十六年（1890）.
