【摘 要】新中国成立前后，中国画特别是山水画的发展境况惨淡。20世纪50年代的国画改造运动带动了山水画的蓬勃发展，其中建设图景类山水画在对山水画表现的题材内容、笔墨程式，画家的身份意识，学习山水画的方法以及作品的意境、趣味、社会功能等方面都做出了大胆探索。文章分析并肯定了建设图景类山水画对山水画整体发展的贡献，同时也客观地指出这一类型山水画的盛行背后所隐含的问题，最后，从时代精神多样性、文化艺术全面发展的角度中肯地剖析了这些问题给予我们的反思和省悟。
【关键词】惨淡 新局面 探索 贡献 省悟
一、新中国建立前后山水画发展的境况
山水画是传统中国画的三大科之一，发轫于六朝，成熟于五代，此后便成为卷轴画的大宗，承载着中国传统绘画领域里最为深邃的精神寄托。但到了新中国成立前后，山水画的发展却境况惨淡。举两个例子：1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会召开，在党的领导下探索新中国文化艺术的新方向。会议期间举办了全国美术展览会，展览中556件参展作品中仅有25位作者的38件中国画作品，且展览中几乎没有山水画作品（因为没有图像资料，但据标题判断，只有关山月《重庆东水门》《享堂峡水之流》、宗其香《嘉陵江上》《修卢沟桥》的作品题材接近山水画）。1950年共出版6期《人民美术》，竟然未发表过一张山水画。当然，此种颓败的情况不只出现于山水画一科，乃是当时中国画画坛整体状况的映射。这一时期，中国画能否表现现实，如何表现现实，如何开展国画创作，如何对待传统，中国画前途何在，是亟待美术工作者思考和解决的问题。为此，20世纪50年代展开了一场关于国画前途的论争。当时文化艺术工作管理者、画家们对待传统国画的态度各异，有些人甚至认为中国画没有表现力，不能反映现实生活。以江丰和彦涵为首的一些人就曾说，中国画是“不科学的”，必须抛弃。就连国画大师李可染也宣称国画的问题是过于关注“自我表现”，以及在损害“形似”的情况下过度强调“神似”。山水、花鸟画有无阶级性，能否为社会主义服务在文化艺术工作者中间更是存有争议，山水画一时处于被割断历史文脉，却又难以进入现代革命文艺的艰难境地。
造成山水画此种境遇的原因是多方面的，但最主要的还是传统山水画所体现的艺术思想和服务对象与新政权所需要的文艺思想和服务对象的游离。众所周知，政治在上层建筑中处于主导地位，它具有强制性和规范性的特点。国家政权在上层建筑中处于核心地位，新的国家政权的建立必然促使新中国文艺政策的决策者们要求作为思想上层建筑之一的国画艺术能为新政权的建立、建设服务。传统国画旧有的内容和形式不符合现实的需要，就必然面临着“改造”，即要将它们从脱离现实人文的闲情逸致状态中，改造成为关注和表现现实人文并为现实服务的一种工具。
源于山水画自身内在精神的强大生命力，国家建设中不可回避的人与自然的关系，有良知的艺术家们对国画现状的担忧、对艺术社会职能的思考，使山水画获得了新生。新的社会形势为改造传统山水画创造了条件，新中国建设所取得的伟大成就也确实激励了众多美术创作者的创作热忱。1953年中国政府订立了第一个五年计划，带来了新的美术创作题材和内容。美术教育和美术创作也逐渐向专业化、正规化转换。在新的历史条件下，许多画家或通过直接写生的方式，或经写生、整理、提炼、升华的创作过程，或从主题、立意的角度变革，或通过题材的拓展……将深厚的传统功底运用于具体山河描绘。观念上推陈出新，形式上博采众长，走向大自然，走进新生活，走出旧程式，创造出了大量具有时代感情和精神风貌的山水画新作。新中国的山水画在新的社会形势和新的文化政策下展现出了新局面。
概括来说，这一时期的山水画可分为写生山水、革命圣地山水、毛主席诗意山水、纪事性山水和建設图景类山水。其中特别是建设图景类山水画，使山水画成为更好地服务于社会主义建设的新的突破口。
二、建设图景类山水画对中国画发展的贡献
这一时期，比较有代表性的建设图景类山水画作品有黎雄才的《森林》《武汉防汛图卷》（1954年现场速写，1956年创作完成，见图1）《为祖国寻找更多的资源》（1954年作），酆中铁的《狮子滩水电站工地》，关山月的《新开发的公路》《山村跃进图》（1958年作）《绿色长城》，刘子久的《为祖国寻找资源》（1956年作，见图2）《冒雨铺轨》，谢瑞阶的《三门峡地质勘探》（1955年作）《神门放舟》（1959年作），李斛的《武汉大桥桥墩工程夜景》（1954年作）《三峡夜航》，钱松喦《芙蓉湖上》《运料》《罱河泥》《跃进图》（见图4），魏紫熙的《天堑通途》（1973年作，见图5），傅抱石的《黄河清》，王颂馀、贺建国合绘的《银滩百里迎春潮》，孙克纲、王颂馀合绘的《河北风光》等。此外还有传统派画家的新作，如张雪父的《画水灾为水利》《建设公园》，贺天健的《梅山水库之九王山》，宋文治的《山川巨变》《采石工地》《太湖之滨》（见图6），蒲松窗的《雪山运输队》，北京中国画院山水组画家集体创作的《十三陵水库在修建中》（1958年作）《十三陵水库园景图》，古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何镜涵、松全森合绘的《首都之春》（1959年作），金志远的《劈山引水》以及江苏省中国画院集体创作的《人民公社食堂》（见图7）《为钢铁而战》等。以表现工农业生产建设为主要题材的宏大的生产建设场景图画成为那个时代所特有的艺术符号，对于国画的整体发展产生了重要影响。
首先，从题材内容上来说，城市景观、建设场景入画古已有之，但多见于风俗画和纪实画卷，纯粹的传统山水画中很少见。新中国的建设图景类山水画将工地建设、地质勘探、森林伐木、农田劳作等一一纳入山水画的表现领域，拓展了传统山水画的表现范围，也进一步使山水画更加贴近人民大众的生活，具有了更加广泛的社会意义。如关山月的《新开发的公路》，画中描绘的景色自然优美，山势险峻，暗示在过去肯定是人迹罕至之地，但如今已修筑起了公路，汽车在盘山公路上飞奔。公路、汽车都是新生事物，更是传统的中国山水画中从未表现过的。作品创作于1954年，正是第一个五年计划建设期间。作品热情地歌颂了新中国、新社会翻天覆地的变化，反映了祖国劳动人民以集体的力量战胜困难、改造自然的伟大精神，同时也体现了画家处身新时代、面对新生活激动豪迈的情绪。何海霞的《引流上源》（见图7）作于1963年，落款：一九六三年写于河北房山县。1958年3月，原属河北省的房山县连同通县、顺义、大兴、良乡五个县以及通州市都划归了北京市，即在此年“大跃进”开始。北京、天津一直属于缺水的地区，建国后，河北一直以京津护城河的角色出现，无偿地向京津提供着供水等义务，京津水需求量越来越大，河北不得不勒紧裤腰带作出牺牲。划归北京后，在以上几个县、市便开始了一场声势浩大的水库兴建工程。1963年何海霞还落款“河北房山县”应该是沿袭旧称。画面描绘的自山脚向山顶引流上源，明显违反科学原理，却是对当时缺水现象严重、急需水利工程兴建的反映。陶一清的《向高山要粮》（见图8）描绘的是当时建梯田、搞生产、“农业学大寨”的史实，具有鲜明的时代特色。李硕卿的《移山填谷》（见图9），反映的是建设鹰厦铁路的大幅山水画，曾入选1958年在前苏联莫斯科举办的“社会主义造型美术展览，文艺评论家王朝闻在1958的8月30日《人民日报》上称誉道：“这是中国画的新生。”
运用传统笔墨表现新生事物，或运用中西结合的方法丰富中国画笔法与表现方法，也是建国后包括建设图景类山水画在内的国画发展的大胆探索之一。如刘子久的《为祖国寻找资源》（见图2），画面主体仍是传统山水，画中的人物——地质队员虽小，但却是点题的一个重要方面。作品以传统笔墨结合现实的感受，体现出了时代对国画的要求。黎雄才的《武汉防汛图》（见图1），作品的用笔用墨基本为“中体西用”速写式的线条表现，干湿并用，虚实相生。徐燕荪曾评：“画面上渴笔焦墨迅扫而成的电线杆，不但不觉生硬而且增添画面的艺术效果。”用色以水墨为主，小青绿为辅，画面构图采用西方焦点透视和中式散点透视相结合的方法，还原了防汛现场的真实性，全面展现了抗洪工地的全貌，画面气势恢弘，使观者有身临其境之感。关山月《绿色长城》（见图10）不囿于传统山水画的构图，突破了传统山水画的平远和高远，为了表现现实内容的需要，吸收了油画表现技法，使画面产生特殊的光影效果，但同时亦保留了中国画的韵味。
自清末民国以来对国画学习方法的思考，建国后在画家群体集体性地深入生活后寻找到了答案。深入现实生活，重新回归对自然的师法，打破保守、僵化、摹古的山水画学习习气，是建国后山水画对国画发展做出的最值得肯定的进步之一。正如周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的报告中明确肯定的那样，“国画家开展写生活动”的“好处”确实“打破了国画界传统的模仿风气”。关山月在创作《绿色长城》时就深入生活，花整整一个月的时间和当地植树的民兵生活在一起，终于在无数次的细致观察和精心提炼中找到了表现木麻黄树的形式语言。同时他还到博贺渔港参观了“三八”林带和菠萝山林带并写生，获取了许多珍贵的素材，找到了最初参加植树造林的积极分子陈娇等人了解情况。在细致入微地观察自然和深入生活的基础上提炼总结，此幅巨制才得以完成。关山月的《新开发的公路》也是作者到信阳南湾水库深入生活后而作，《武汉防汛图卷》亦是黎雄才1954年深入武汉防汛现场体验生活的成果。
建国后，国家和部分省份相继成立了画院，政府为艺术家提供了固定的薪水和免费的住房，艺术家有了过去从未有过的保障，许多画家也相继成为“体制内”的专业画家。“……那供给有闲阶级玩赏的封建艺术——国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术”。如此，也带来了作品意境、趣味以及文化艺术观念的改变。
新中国的建设图景类山水画更注重作品的写实性和通俗性，画家通过实地写生对传统山水画的构图、笔墨和意境进行了改造，摒弃了传统文人山水画的荒寒境界，代之以明亮、鲜艳、欣欣向荣的新场景。同时在表现上，也一改文人山水画以墨为主，以笔墨情趣的讲究为主旨的传统手法，而较多地运用色彩，通过写实和通俗的手法表现具有强烈真实感的新中国山水。
这一“写实性”和“通俗性”的改变也体现了新中国山水画在社会学层面上的进步，即艺术作品的社会性和民主性。但同时由于理想美的远离以及与精英文化的割离，也暴露出了艺术创作和作品在文化观念上的狭隘和遗憾。这一狭隘和遗憾主要表現在与承载着中国传统艺术伟大精神和精髓的中国传统山水画的美学内涵与哲学理念的背道而驰。
中国传统的山水画是承载着道统的山水画，蕴含着“澄怀观道”“卧以游之”的创作和欣赏动因，体现的是一种思想绝尘出世（凡世）后身心澄明地与自然和谐统一的哲学追求。而这些美学内涵与哲学追求却是当时诸多文化艺术管理者、艺术家、评论家所批判的。建设图景类山水在建国后激情燃烧的大环境烘烤下，显然因过分强调人为的力量、过分地崇尚科学主义而带有“物我两分”的哲学观念。过分地崇尚科学主义，过分地追求物质，造成了文化精神的失落。特别是文化传统在年轻一代心目中的缺失，无助于文化的长远建设。当今日的我们观看当年的作品，特别是那些表现工业生产的部分作品，诧异于当年的人们为何以工厂林立、浓烟滚滚为美时，文化观念对立的矛盾冲突就尤为突出了。
三、真理与悖论共生的反思与省悟
建国后到改革开放前，山水画由文人表现系统向大众化倾向的现实、写实性转化具有明显的政治原因。1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会召开，会上周恩来代表中国共产党提出了旧文艺的改造问题，按照毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》精神为指导提出了新文艺的方向，提出文艺要为工农兵服务、为政治服务。旗帜鲜明地在全国范围内确立了文艺的阶级倾向和意识形态倾向，并以此服务目的为基础制定了相应的文艺政策，进行了相应的文化体制改革，在全国范围内推行政治标准第一的价值观。而政治动机的空前统一也的确起到了颠覆传统绘画的趣味和文化观念的作用。《在延安文艺座谈会上的讲话》决定性地影响了20世纪40年代到70年代中国艺术发展的基本样貌。而建国后的“十七年”，即新中国成立初期，更是一个以毛泽东思想为指导原则，以集体主义美学为纲的时期。延安的革命文艺思想、苏俄现实主义的教学体系以及西方绘画在观念和技法上的影响，使山水画形成了一种集写实、通俗、教化于一身的新的模式，这种模式由于得到政治导向的支持而逐渐成为新的“正统”。提倡以写生描绘祖国山河新貌，注重艺术与政治的结合，注重山水画中所蕴含的社会政治意义，注重艺术与民众的贴合，用崭新的视角反映当时社会发展中出现的一些新气象。表现时代所要求的文化内涵，是历史的选择，也是时代所需。解放初期以表现重大历史或现实题材的山水画居多，如黎雄才的《武汉防汛图卷》、钱松喦的《芙蓉湖上》、张雪父的《建设公园》等；1958年“大跃进”后，以表现战天斗地、人定胜天思想的新生活内容的山水为主，如北京中国画院山水组画家集体创作的《十三陵水库在修建中》、江苏省中国画院集体创作的《人民公社食堂》《为钢铁而战》、李硕卿的《移山填谷》等。
“反右运动”“大跃进”“文化大革命”使真正的艺术创作成为一种奢侈，但捕捉到合适题材的新中国的建设图景类山水画却将这一奢侈变为可能，使山水画在复杂难辨的社会形势下获得了新的生存空间。
总之，20世纪50～70年代所产生的这一批山水画，从题材内容到笔墨程式，从画家的身份意识到学习山水画的方法，直至作品的意境、趣味、社会功能和文化观念都发生了变化，对国画的社会性进行了大胆探索，对国画的整体发展产生了重要影响，这都是不可否认的事实。但真理总是共生着悖论，建设图景类山水画的盛行，也从一定侧面折射出当时文化艺术观念的狭隘。特别是“文革”中，由于阶级斗争的扩大化，使国画与精英阶层的联系被切断了，它也不再被认为是精英阶层的艺术。当对“缅怀远古，皈依自然”的所谓“颓败情结”的批判，发展成为对中国传统艺术精神的批判时，艺术观念的狭隘就显得更为明显。1966～1971年的5年间，中国画创作活动基本停滞，直到1972年情况才有所好转。在这之前纯粹的山水画被彻底批判，山水画似乎除了用于庆贺社会主义建设、人工造林或英雄业绩，就没有别的意义了。
好的艺术作品绝不仅仅只是用来歌功颂德的，主题的宏大并不一定代表作品艺术水准的高深。当时，为表现新生活而出现过太多形式与内容极不协调的“旧瓶装新酒”的现象，过分地强调写实，也出现了西画写实技巧与传统笔墨气韵的矛盾问题。中西艺术的结合，绝不是简单的不同技法相结合的问题，“而是艺术家双重经验内心化之后的一种出之于自然和自发的自我表现的形式”。许多艺术家在面对“传统”和“现实”时无所适从，或是被动地学会了利用题材、内容、风格去规避风险。事实上，写实是自然的真实和创作者真情实感以及理想美的结合。宗白华在1961年的文章中谈到：“细节的”真实，是对于表面现象的忠实；而“本质的”真实，则是从个别中提炼出典型形象和永恒特征。“过多的细节导致自然主义，而过于概括又会导致抽象的形式主义。”宗白华的观点在20世纪60年代的中国被认为有些“不合时宜”，但现在看来却是符合艺术规律的真诚表达。秦仲文也认为“我们的国画创作不可能也绝不应当被限制在‘如实反映现实之内”。
虽然艺术家的社会和政治责任是必须履行的，但那个时期，特别是“文革”时期，艺术创作受忽“左”忽“右”的文化政策的捆绑干涉，受部分不懂艺术、不了解艺术规律的领导干部的干预，是艺术发展史上的悲哀，也是应该引起后来的文化政策决策者们警醒的问题。文化艺术具有丰富性的发展要求，有综合性特征的中国画艺术具有丰富的哲学内涵和中国文化特质，现实主义不应是品评判断中国画的唯一标准。当时政策的过失在于以单一的现实主义、狭隘的写实主义简单地界定所有的美术创作，并过分地提倡题材决定论。而事实上“每个时代（包括当代）的精神，是通过不同的阶级和个人得到反映的，时代精神是各种各样共存观念的一体化的表达”。即“时代精神汇合论”，这是复旦大学教授周谷城1962年发表于《新建设》上的《艺术创作的历史地位》一文中提到的观点，周谷城也因此陷入了一场“斗争哲学”的重围，“文革”期间“时代精神汇合论”被列为全国重点批判的“黑八论”的第二位。
现实主义与人性的真实、艺术表现的真实，艺术的共性、个性与自我表现，艺术家个性的自由和社会责任的关系等都是值得我们思考和探索的问题。远离那个年代，在可以自由呼吸的新时代里回望那段历史，總结当时的过失经验所得到的启发，比单纯地纠结或批判在激情燃烧的狂热时代潮流裹挟下的画家们是乖巧地随波逐流，还是倔强地保持自我更重要。艺术往往是在否定之否定的螺旋式渐进中实现生长的，人类的发展无论进步到何等程度，其潜意识里永远都会蕴含着对祖先早期自然生存环境的记忆和向往，这是基因的遗传，也是文化的传承。虽然当代社会已无古代山水画生存的土壤，但从精神需求的角度而言，在焦躁、喧嚣、纷繁的商品社会和消费时代里对静雅清逸、与世无争的精神家园的渴求再度与传统山水画相遇合。建设图景类山水画——这种有悖于传统山水画表现内容和意境趣味的新的山水画类型的出现所带来的对传统绘画的再认识，也让我们从一定侧面重新省悟到捍卫传统山水画的美学内涵和哲学追求的重要性以及保存传统山水画的纯粹性和笔墨规范性的重要意义。从这一层面来说，建国后建设图景类山水画的出现又多了一层价值和意义。
当然，我们不能简单地仅以“对”“错”“美”“丑”为标准单一的评述艺术，不能脱离时代而孤立地去分析艺术作品，而要和艺术作品创作产生时的历史、时代相结合进行综合分析。我们只有回到特定的历史语境中才能辨析出事物的本质。■
参考文献：
[1]迈克尔·苏立文.20世纪中国艺术与艺术家[M].上海：上海人民出版社，2013.
[2]刘曦林.二十世纪中国画史[M].上海：上海人民美术出版社， 2012.
赵艳玲 天津博物馆
