马远水
曾点
关于南宋马远的研究，最迟自20世纪70年代就开始了。台湾叶思芬《南宋马远山水画研究》、高辉阳《马远绘画之研究》、徐书城《马远、夏圭和南宋院体山水画》等一批文论相继发表，因董其昌“南北宗论”而被归入北宗、象征“野狐禅”鼻祖的马远重新进入研究视野，这些研究旨在强调截景风格的独特魅力，批判南北分宗和残山剩水论。随后又有张蔷《马远的画》、蒲松年《马远》、傅伯星《让马远走出历史》等对其绘画成就的讨论，重视马远艺术产生的历史文化背景，从而开启对南宋绘画艺术研究的热潮。
马远所作《水图》历来被视为其成熟期的代表作，但一直未得到足够阐释。这或许与中国绘画的传统研究方法——考证、记录和文本的释读有关，但随着近年来美术史发展的“开放型特点”，交叉学科和多角度切人为我们重构作品意义提供了新的渠道。本文拟立足多元研究视角，对此作再审视，以求教方家。
一、一家五门皆擅画
马远，字遥父，一作子钦，一作后甫，号钦山，祖籍河中（今山西永济县附近），人称“马河中”。其祖辈随宋室南渡，侨寓钱塘（今浙江杭州）。故此，陈善在所撰《杭州府志》中又称其为钱塘人。后来的研究者就马远的生平考证大致得出了这样的结论：生于高宗绍兴二十年（1150）前后，在孝宗朝淳熙年间（1174-1189）进入画院，并“充图画院祗候”，活跃于光宗、宁宗两朝（1190-1224），卒于理宗朝绍定年间（1228-1232），享年80岁左右。
“一家五门皆擅画”的美誉是这个世家在画史上的荣耀。马家世代以图画为业，先祖号称“佛像马家”，曾祖父马贲曾为民间倍受喜爱的职业画家，后因徽宗提倡通过考试吸纳民间优秀画工供职画院的政策而进入宫廷，成为宣和待诏，自此完成由“佛像马家”到“待诏马家”的转变，开始了马氏家族在宫廷的不败神话。他们大多官至待诏，有的还被授予金带，而马远则是其中成就和影响最大的画家，画史称其“独步画院”。这里值得强调的有两点：一是家学深厚，这种家学不仅表现在绘画技法的传承上，还体现在丰富的见闻修养和文化底蕴上；二是与贵族趣味紧密相连，均擅花鸟，这也从侧面反映出两宋画院的特征——花鸟门类在宋时地位的上升和繁荣。
二、以“水”为主题的类型图像
马远以前，也有人专以“水”为主题作画，苏轼就曾提到两位擅画水的画家：能够作“奔湍巨浪，与山石曲折”而有“神逸”之称的孙位；在大慈寺寿宁院壁作“湖滩水石四堵”“奋袂如风，须臾而成”有“汹汹之势”的孙知微。不难看出，对此二人的欣赏也表明苏轼个人不拘形似、强调逸气的审美情趣，他认为能够‘尽水之变”的只有这二人。可惜此二人之作已不传，只能凭文献遥想。
宋时有一画科为“龙水”，主要以表现龙为主，辅以水墨衬托，也可以看做对水的一种发挥了。《图画见闻志》中记载南唐入宋的画家董羽的故事，说其刻画逼真，惊吓了皇子。又有《宣和画谱》中记载擅画龙水的僧传古。最有名的当属陈容，现在仍能见其遗存《九龙图》和《墨龙图》，夏文彦《图绘宝鉴》中就有言称他的做法是“泼墨成云，噗水成雾。醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之。或全体，或一臂一首，隐约而不可名状者，曾不经意，而得皆神妙”。由此可见，水在这里的表现是通过以墨法泼染而成，云水不分，为的是尽量呈现写实面貌。
如果把类型再放宽一些，将水图看作是“山水”的分支之一，或许能够借鉴的图像就更多。自宗炳《画山水序》、王微《叙画》始，山水画正式形成科目。展子虔之《游春图》大抵算是中国历史上第一幅现代意义的山水。可以看到，此图中对水的表现虽然仍旧简单，但也可看出画家的巧思：水面泛起涟漪，更以“网巾水法”表现波纹，因而有某种微波荡漾之感，说明画家对水的认识向前迈进一步。唐朝李思训所绘青绿设色《江帆楼阁图》中，水的表现仍然因袭这种模式。金人武元直《赤壁图》和南宋马和之《后赤壁赋图》可以看成某种突破，在鼓动中着意于动势，试图表现文本中多样激昂的自然风光，出现了波浪拍石，小船起伏的表现。但总的来说，均属于苏轼所称“平远细皱”的一类面貌。
至五代，又出现以“留白”表现水的方式，或以三两笔勾线，或以一叶扁舟提示观者，再不用精工细作的勾纹，此法后又为元人承继而发扬。此时对水的表现，弃绝描绘，靠的是观众的遐想，体会在虚无中的自有的意境。
对水在认识论层面上的提高，集中表现于郭熙所著的《林泉高致》中，他在形容水所具有的各种形态时这样写道：“水活物也，其形欲深静、欲柔滑、欲汪洋、欲回环、欲肥腻、欲喷薄、欲激射、欲多泉、欲远流、欲瀑布插天、欲溅扑入地、欲渔钓怡怡、欲草木欣欣、欲挟烟云而秀媚、欲照溪谷而生辉，此水之活体也。”由此可以看出，至宋时画家对水有了一定的观照和表现。这与山水画技法成熟有关，也与宋时山水画地位勃兴和提高、画科门类的进一步细化相关，尚与地域差异和南宋宫廷的特殊审美趣味紧密相关。
三、马远《水图》的内容与题跋
故宫博物院所藏马远《十二水图》为十二段作品，合裱为一长卷，画的是各种不同的水波。除却一幅有残的水图无款，其余分别结合画面内容题有图名：“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水迥波”、“云山沧海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”和“细浪漂漂”。经后人考证，此图名为宁总皇后杨氏所题，图名旁还用小字题写“赐两大府”四字。根据钤印的“壬申贵妾杨姓之章”推测当作于嘉定五年（1212）年前后。
《十二水图》分别以不同的技法表现各色水流在不同环境和运动中产生的形态，情貌各异。构图概括简练，都以线条勾勒水纹，晕染表现气韵。除去“晓日烘山”和“寒塘清浅”两幅画作中对太阳、远山和近景小石的简要表现外，并无其他人、舟、山、树、石、房屋犬马等一切杂相，“水”作为贯穿始终的绝对表现内容被淋漓尽致地呈现，成为少见的单独围绕水而作的系列绘画。
画史上通常认为此作代表了马远绘画的杰出成就，彰显其作为宫廷画师的高超技法，代表艺术成熟期的杰作。他以不同的程式技法，表达了十二种不同面貌的水景。另有学者认为反映了宋朝格物致知的态度，延续了北宋画院中对真实自然的兴趣，是对真山水审慎观察基础之上进行写生或有感之作。另—方面也反映出南方画院的主流趣味和皇室贵族的审美偏好，乃是带有偏安一隅的阴柔质感，通过截景和裁剪构图的方式，侧面衬托出其国力的衰弱、政治上的无力和精神上的无奈。
四、马远《水图》的审美自足性
首先可以肯定的是，马远的这套水图不是作为画稿而存在的。传统画稿的作用大致上分为两类，一是作为画家（尤其职业画家）保存自己常用或独特形式的小稿，在创作时可供参考，如某种独特形式的样稿，这在佛像创作上常见也流传已久。如“吴家样”、“周家样”以粉本的形式固定下来，成为后世画工匠人创作的基础。另即用来传授徒弟作为教学的手段，如龚贤的《课徒画稿》或后来广为通行影响很大的《芥子园画谱》。
马远《水图》的创作目的，笔者认为与上述两者无涉。比较其流传至今的其他代表作品，如台北故富博物院藏《对月图》、北京故宫博物院藏《踏歌图》都没有如此用心对“水”进行诠释，即便是有大片水景表现的《梅石溪凫图》和《秋江渔隐图》（均为故宫博物院所藏）.以淡墨勾勒，旨在烘托意境，是一种次要安排，绝无《水图》这般动人和丰富表现——“黄河逆流”中的回旋激荡，“云生沧海”的绵延波折，即便是“秋水回波”和“细浪漂漂”中的繁复运动都难以寻迹。故知，《水图》的创作目的并非以小稿保留的局部，也未被借用到马远创作的主流程式中。
此外，就是否作为课徒画稿，史料上未曾记载。我们可以从其世家流传的情况探知一二。马远的儿子马麟，后来也成为宫廷画家。画史中曾载其非常宠爱儿子甚至在自己的作品上题署“马麟”的款识，这成为后世对马麟多有贬抑的来源，因此，我们将马远水图视为传给其子的技巧模板，或许也无不可。但如果从规格上看就会发现其中的不妥。绢本淡设色的水图，自第二段至十二段每段都在40厘米以上，如此大且统一的尺度定不会是为画稿所作，因其违背了课徒稿的主要目的——尽可能多地在尺寸不大的空间表现多样的技法以供参考，龚贤的《课徒稿》是明显的对比。
《水图》勾勒渲染完备，技巧多样，配合每一幅图名，形成了一个完整的审美对象。这是具有一定目的的艺术创作，意在笔先。画家精心操控，讲求布局——每幅的形制几乎一样，水纹占据图像的下半部分，或推移向前，或倾斜而上，在图中左侧同样的位置是杨皇后谨慎的题款，字体大小、运笔风格、印盖图章的位置都如出一辙。这说明《水图》十二幅，具有独立的审美价值，画家像经营其他看起来更为“宏伟”、重要的题材一样，是蕴含着巧思和情感的用心之作。
因此，笔者认为，它们也不应该被视为某些小景写生。即便杨皇后所题图名上有部分涉及到地点，如“洞庭风细”、“长江万顷”和“黄河逆流”，但绝非真实情境的表现。马远将北宋“真山真水”的写实风格转变为更为抽象的形式笔墨，让人在似与不似之间揣摩、联想，结合自己的现实经验，回溯到实景真山的游历，反过来，又以文学的手段，加诸在绘画之上，形成诗文、书、画的统一。
五、赞助人杨皇后和南宋抒情趣味
作为画院待诏，皇后杨氏是除宁宗以外最重要的赞助人。宁宗宠爱杨皇后，每有“进御及赐贵戚画”，每命杨皇后题署。她在朱锐《雪景册诗》、马和之《小景图》、马麟《雪梅图》等画院画家作品上都留下了题文。而对马远又情有独钟，据《南宋院画录》记载，由杨皇后所题的马远画作达二十多件，常常在其画作上加盖印章“坤卦”、“坤宁之殿”、“杨姓之章”，其中也包含《水图》。王世贞在图后跋记“凡十二幅，幅各有题字。……而有韵下书赐两府三字，其印章有杨娃语。长辈云，杨娃者，杨后妹也”。王世贞在这里所讹误的“杨妹子”之说，为项鼎铉、历鹗等转述，后来启功先生经过仔细考证，认为是王世贞错辨印文所导致的结果。实则钤印的文字乃“壬申贵妾杨姓之章”，并无“杨娃”、“杨妹子”其人。
关于杨皇后的史料见于《宋史》《历代妇女著作考》《绍兴县志》《绍兴市志》等。她出身贫寒，是宫廷乐工张氏的养女，后随养母进入赐福富为杂居孩儿，受到吴太后的喜爱，并被后者赐给宁宗，历经郡夫人、婕妤、婉仪、贵妃。宁宗皇后韩氏病逝，杨氏与韩氏家族所支持的曹美人相争，最终成功上位，于嘉泰二年（1202）立为皇后。就其性情品行，有“颇涉书史，知古今，性复机警”的公论。可知是一位勤于精进、颇有心计的女子。喜书画，擅诗文，有研究者认为她与宋代文坛有着非常密切的关系，其所作的《宫词》是宋代生平诗歌的典型，“溶溶太液碧波翻，云外楼台日月闲”、“一帘小雨怯春寒，禁御深沉白昼闲”等句表现出其文风蕴藉婉转的特点，《水图》寓有诗意的图名也是一证。
杨皇后与马远的合作还见于《观梅图》插图册页。柯律格认为这十件小品册页可能是根据他人写下的一组关于花的对偶诗联而作，“在宋代上层社会在文学作品中用梅花象征女性的美丽和文人理想化的孤寂情景”。在这里，柯律格为我们提供了一种看待《水图》的方式，即将所绘景物、绘画风格和赞助人相联系，表达其个人独特的审美情趣。
从所绘内容来讲，相比直接体现男性视角的人物图像（如唐朝的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》、南唐《韩熙载夜宴图》），南未晚期的女性特征在采用“花鸟”这种更为隐喻的表现方式，来诠释对柔美的欣赏。诚如杜朴、文以诚先生所说的那样更多地“着落于视觉体验和关注。……如《倚云仙杏图》，将杏花与女性的娇美联系起来，诗与画成为宫廷交流的载体”。水这一题材虽然并不像花乌那样直接指涉女性意味，但只要是受过教养的人就很自然地能将其和“柔顺”“灵动”“变幻”等女性所具有的属性相联。而在图像表现上也早有将水和女性结合而创造出的代表。东晋顾恺之所作的名作《洛神赋图》就是诠释曹植在洛水边相遇美好女子的化身洛神，并为其怅惘思慕的情景。相似的还有对湘君夫人的描写。因此，《水图》可以承载着女性内涵，在此，又可借指杨皇后本人。
从绘画风格来看，王世贞亦曾有言，山水至“马夏又一变”，说的是至南宋在北方传统（“荆关董巨”所代表的大山水构成）的基础上变革，以清新刚健的斧劈皴表现温柔恬静的江南山水，不同于北宋的雄伟趣味，而强调内省、绵远、沉静的悠长格调。在马远的开创下将景物高度提炼和筛选，多选取近景视点，以半抽象的形式美表达一种内省、抒情的意蕴。《水图》是这种趣味的集中体现，它以运笔排序的层叠处理、构图的精妍和墨法的晕染烘托完美诠释了这一点。明代李日华在《六砚斋笔记》中对此图的评价是：“马公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在，不徒如孙知微崩滩碎石，鼓怒炫奇，以取势而已。此可与静者细观之。有学者认为此反映了一种南宋以来中国文化内倾化发展的趋势。
我们有理由相信，杨皇后通过谨慎择选赏赐大臣、贵族的画作，向他们传达了一种具有女性气质的个人特征。这是区别与君权或男性视角的独特选择，也是有意而为的，通过对比她和宁宗所赐之作便可看出。据《南宋院画录》记载，杨皇后题马远绘画的赐作包括《松院鸣禽图》、《花卉》对幅、小长条《山水图》、四条幅《花卉》，此外她还题朱锐《雪景册诗》、马和之《小景图》、马麟《雪梅图》等，可见主要是以更具有装饰性特征的花卉禽鸟题材为主。相比之下御题的画作有《观海图》《踏歌图》等山水画，是更能够迎合君子所追寻的修养之道的题材，用以俯仰天地、卧游畅怀的目的。另有一幅御题人物图，画一竹下，带冠道者，旁有侍奉二童一仙鹤，跋文题写：“不祷自安缘夀骨，人间难得是清名。浅斟仙酒红生颊，永保长生道自成。赐王都提举为夀。”可看作一种借道家思想隐喻的政治告诫。
在此得到这样的结论：在南宋宫廷画院抒情气氛的围绕下，杨皇后通过赏赐具有女性特征的题材——装饰花鸟画，将自己和以山水人物画种所承载的男权进行区分，结合跋文、精妍工致的格调彰显了自己作为皇后的本位特性，在表现个人品位修养的同时扩大了在宫外的影响力。
从这个角度上看，《水图》因具有“边缘化”题材的特性当然也从属于这一类。但是引发笔者思考的是，杨皇后为什么挑选罕见的“水”而非惯常的花鸟题材？若以随机而论，似乎不能得到满意的答复——作为一个政治情商很高的女性，很难相信她以恣意纵情的态度进行赏赐之事。若以审美喜好而论，又非典型鲜丽之作。笔者以为，《水图》跋文“赐大两府”是解读这种困境的钥匙，它不仅说明了受赏赐的对象，亦揭示了一种长幼顺序，因而内含了某种教育和指导意义，普遍上乃是一种诉诸高洁品格的期许，可以看做是四君子题材的转译和应用，而更深层次的是，蕴含了某种政治意味。
六、“晓日烘山”和政治寓意
以“水”来比喻治世由来已久：“上善若水，水利万物而不争”（道德经语）：“水能载舟，亦能覆舟”（出自《苟子哀公》）。而用水成功诠释盛世的绘画当属北宋张择端最为著名，他以《清明上河图》描绘汴河两岸的集市风俗景象，通过林立的商贩、走卒、酒家、舟船等热闹景象的并置，委婉地表达了对政治清明的称颂。诚然，马远的《水图》从表现形式上说，与这种写实纪实类型的表现相异，这与北宋、南宋绘画类型的转变密切相关，是时代的趋势，但就功用来看，有着某种类似的一致性。
仔细分析马远水图内容和图名，有一幅作品明显区别于另外的十一幅。此图相较其他图像有着太多不同：第一，此图有水以外的景物表现——远山和太阳，并且从构图上占据了重要的一部分。第二，此图是十二幅当中唯一有设色的一幅，用朱砂作太阳和云雾，渲染出暖色基调，突破了仅以水墨和绢布底色构成画面的程式。第三，有明确的指涉。以朱砂平涂点出所绘之物不是月亮而是太阳，又进一步通过图名确定了时间：“晓日”指的是初升的太阳映照水天一色的表现，唐朝诗人韩俚有《晓日》一首，诗文“天际霞光入水中，水中天际一时红。直须日观三更后，首送金乌上碧空”，正与此图所表现的景色一致。第四，图名“晓日烘山”与其他十一幅有明显区别。“细浪漂漂”“层波叠浪”“云生苍海”……其余图名均至少包含一个水字旁的汉字，实则水的不同形式而已，而此图则通过火字旁的“烘”和日的强调表现了对立的一面。
种种显著的差异让我们可以看到《晓日烘山》在这十二幅水图中的重要地位，甚至可以说是最重要的一幅，它使我们或得出这样的结论：此图意不在水。其余十一幅作品从形式、内容和图名都直接与“水”相连，而“晓日烘山”则从各方面突出了“红日”的存在，遮蔽了水的属性。在水与太阳之间的关系中，强调的是太阳的作用。换句话说，太阳为主，水为辅。水隐匿在太阳的光照下和天和远山形成一种交融的景象，构成了画面的一部分，
红日和水纹的主从关系象征着皇权与子民、君与臣的主从关系。这种手法在传统中国绘画中也很常见，如画论中就有通过讨论主山和从山之间的位置安排，说明山水物象所表征的儒家君臣、父子的伦理观。就杨皇后和杨谷、杨石的情况来说，自然体现了主仆间融洽的气氛。从史实上看，此画作于嘉定五年（1212），此时杨皇后已经扳倒对立大臣韩侂胄，稳固了自己的皇后之位，依靠的便是入富后认作义兄的大臣杨次山及其家族势力。杨皇后通过《晓日烘山》传达了这样一种意味：嘉许“二府”以往的功绩，并激励他们作为臣子和亲信继续为朝廷和皇后效力——毕竟，这只是初升的太阳，距离“金乌上碧空”的理想还有一段路要走。
山、水、日、云和留白出的天，在“晓日烘山”的框架下成为一种美好的愿景。在明君的统治和忠臣的辅佐下，光芒映照四方，一派祥和万物初生，预示着前路的荣耀。由此观之，其余十一幅水图又有了别样意思。它们所诠释的多样景色，是否是一种政治局势或人生的比喻？或许也是以水比德，赞扬“二府”的高尚品格，而观水者又因此附会了“智”的美誉？或是一种政治性的指导，要采用灵活和顺从的辅佐方式？或许没有，或许都有吧，正如水无常形，图像的意义也在此流转起来，发人深省，引人深思，这或许正是中国绘画写意精神的最好诠释吧。
结语
马远所作十二幅《水图》是南宋画院抒情风格的集中代表，展现了马远个人的绘画特色和高超技巧，以及赞助人杨皇后的审美品位。结合史实资料，从题材的选择和处理上看出对女性身份——杨皇后本位的强调，而对《晓日烘山》的异化处理更突出了这一特点，通过揭示“太阳”的重要地位向接受赏赐的“二府”和其背后的杨氏家族传达了一种嘉奖和鞭策的政治寓意。《水图》所承载的深厚内涵也在此得以彰显，它揭去了罩在表面的历史面纱，向我们诉说了一个朝代一个皇后对辅佐臣子的嘉奖期许。
