...早期高古器物如汉陶明器等主要捐献给了耶鲁大学的物馆这个题材是...
曹建强
汉陶明器是汉代用于陪葬的陶土制品，于此所言背景，可稍稍回顾一下陶土制品的前史，而明器，在那时只不过是日常用品或仪式用物而已，或为典礼，或为生活，或为装饰，并未专意用于陪葬，大致到了秦汉，陶土制品才正式用于明器一途。
汉陶明器的产生背景
在陶器发明前，先民们的谷物或其他食物烹制采用的是“石烹法”，即在石上燔谷，通过烙炕而食之。还有一种石烹法是用水煮，容器为竹木或皮革，将谷物或肉食加水充填于其中，再投入燃炽的石块，待水沸食熟而止。今在边远地区少数民族的调查材料中有此记载。陶器发明以后，前人的生活便进入了一个崭新的境界。臻至夏商二代，就烹饪技法而言，已经达到了一个相当高的水平，《礼记·内则》记有“珍用八物”，言述其操作过程已颇为复杂了。管窥一斑，可知这一时期的物质文明因陶器的大量生产和广泛使用而大大进步。然而，我们今天所能见到的殷周时代的墓葬出土文物，为什么是青铜器多而陶器少呢？这大概与贵族制度有关，重礼器而轻俗器，且青铜贵重，自有其尊严的象征性质，也与墓主人的身份相符。但是，这并不表明贵族阶层就不使用陶器了，恰恰相反，在日常生活中他们还是以使用陶器为主的，可能陶器制品的质量会高一点儿，如白陶以及高档的原始瓷器，这是一般平民所不具备的。
生产力的发展，催促着世俗社会的逐渐成熟。春秋战国时期，旧有体制瓦解，新生力量形成，“都市化与商业化孕育了前所未见的新富人，他们以财富取得社会地位，也因此而能从旧日上层文化的基础上，发展另一文化”。如田氏代齐，是用了经济的手段来培植自己的政治势力。从齐地考古资料来看，挖掘出的青铜礼器至晚期越来越少，而日用器皿日益增多，其器形与纹饰也越来越多装饰性与趣味性了。“这一趋势，可以视作文化的世俗性色彩代替了礼仪性（格调），也可以说是由神圣性走向庸（常）俗性的时代风尚。”虽然齐地又出现了“人殉”，可以当作东夷人旧有习俗的反弹，不妨以特殊现象对待之。
秦灭六国，一统天下，中国开启了“定于一”（孟子语）的时代。始皇殁，遂以陶制兵马俑布阵陵寝，其工艺之精湛，其铺排之酣畅，其气势之恢宏，可谓震烁千古，中外未有能夺之者也！同时，秦俑入葬这一形式，也为汉陶明器的发展开辟了道路。秦祚短命，汉承前制，经过了四代的休养生息，至武帝才得以真正的安定，随之陶制明器的应用普遍化了。此中原因，可能有几层。从现象上看，当时瓷器的生产与使用已崭露头角，它更为美观与实用，只是制作成本高于陶器，且大型物件如缸、瓮者，仍是陶器便当，因此不能全然取而代之。说到用于明器，陶器更加廉价易得，故而承载起陪葬的功能乃顺理成章。
在此之后，恐怕还有社会的原因。其时社会结构已然大变，原有的贵族体制已被颠覆，平民生活方式成为了时代主流。刘邦起于布衣，该集团成员大多出身草野，其进阶升迁全凭军功，于是先秦的那一套世袭制度灰飞烟灭。加之汉初经济凋敝，百废待兴，统治者不能不推阐黄老思想，崇尚无为，这就为百姓的生存提供了自由的空间，于是他们的生产和生活热情便空前高涨起来。说到葬礼，乃人生大事，入葬明器的多少与厚薄，关乎一家一族的命运是否兴旺发达，此已不独为权势者所擅，于此可知平民的地位也确实提高了。这样一来，陶制明器的覆盖面更大了。
在社会因素背后，似乎还有文化心理上的原因。至武帝时，王朝以土德代替了水德，整个上层的心理倾向是重浑朴，喜黄色，其时代风气是“以浑朴引浑朴”（牟宗三语），此正好与下层唏嘘同调，用现在的话说叫做“接地气”。而以泥土作为材质的陶器，正可以作为这一风格的符号并寄寓其象征，从而凸显自然与人天然的亲近感。如果如此，谁人又能说汉陶明器的普遍应用，没有开辟一个既移风易俗又相对安康的社会局面呢？而汉陶明器与两汉厚葬的关系是否牵涉到奢靡之风，可另论。
总之，汉陶折射出了其时代的风貌与气息，厚重、朴茂、大气，它犹如一有机生命，柔韧而好抟捏，结实又耐长久，且力量充沛，生机不滞，这难道不是汉祚的写照吗？前后四百年，实乃人类史上的一大奇迹。就其文明程度而言，确已高出西方不少了。许倬云先生说：“秦汉人民的生活，以其平日的活动及生活水平而言，在同时代的人类社会中，颇称优裕。这种生活方式，也确立了后两千年的基本形式。”
汉陶明器的时代表征
汉陶明器以其种类、组合及器型的一致性，体现出以小农经济为本的、农舍手工业及市场趋向的经济体系逐渐形成，此与武帝时的“重农抑商”的政策有关。同时，这种一致性也反映了当时交通网络即道路的初步整饬，各地的联系与依赖强化了。许倬云先生说：“从此以后，这一经济形态常存于中国地区，经济体系的整合，也加强了文化秩序的内向聚合。”这“文化秩序的内向聚合”，其标志性的事件，就是“罢黜百家，独尊儒术”的政治思想方针的出台。
汉陶明器的大量性与多样性，显示出两汉经济的繁荣气象。虽然到武帝时，因土地兼并，已有两极分化的趋势，但这并不折损生产力发展的水平。董仲舒所说的那种“民得买卖，富者田连阡陌，贫者无立锥之地”的现象，是由土地可以自由买卖的政策所致，此乃土地流转的必然现象，任何朝代概莫能外。这是问题的一方面，另一方面是庄园经济发展起来了。我们从繁多的各类明器上可以看到当时社会生活的蓬勃场景，虽然，至东汉晚期这种经济发展出畸形的豪强势力，但是，我们不妨也把它看作是文化的堡垒，因为“诗、书、礼、乐”这些东西，是难以由“无立锥之地”的“贫者”来担负的，这是人生的“理实”，非单纯的“斗争论”所能分析与评断。这些汉陶明器，作为一时代之“迹”，必有其“所以迹”者，即价值与意义者，也就是说，必有其有形之物的牝牡骊黄之外者。我们要注意到这一现象，汉末魏晋多杰出人物，而这些人物又多出于豪门望族，在他们之中，无论是功业煊赫的英雄，还是文采风流的名士，皆是天性披露而尽才尽气的。那么，汉代人物的风貌似可以用陶土来比喻：天然，简易，朴厚，灵动，包容性大，综合力强。
明器，备于葬礼。汉陶明器的发展，标示着葬礼制度已然有了深刻的变化，即“礼”也属民间了，亦可以说，就仪式而言，上层与下层已非霄壤之别。通说汉代风行厚葬，至少以陶器多少而论是不能说明问题的，恐怕还是指其他材质的下葬物，如棺木“必欲江南襦梓，豫章椴楠”等，费时靡工，不厌其烦，试欲闹出偌大的动静，总之是要讲排场，求风光。另外，省时可算殡葬制度的一大改革，人们可把更多的时间用于正途，甚可说“简葬”了。《礼记·王制》有曰：“天子七日而殡，七月而葬。”汉文帝崇尚节俭，实行短丧，“以日易月”，自死及葬只用七日。他还下诏云：“已下，服大红十五日，小红十四日，纤七日，释服。”（《汉书·孝文本纪》）其日计三十有六，代表三年共三十六个月。这一短丧之令在西汉贯彻下来了。
当然也有例外，武帝时博士公孙弘，“后母死，服丧三年”。这说明丧制的掌握还是有弹性的，因人而异，士大夫循守古礼，也符合身份。其实，“服丧三年”，只为25个月，跨度3年，其作用还不全在尽孝，而在于独自反省。在守孝期间禁止一切娱乐活动，要过非常朴素的日子，并重新规划以后的工作与生活，这是君子修养的重要环节，一个人一生当中有两次这样的阶段。以前的社会民风淳朴，且生活节奏较慢，守孝三年，不算很长，这“朴素的日子”与殡葬的“省时”，正与明器的多多益善形成了鲜明的对比，其实，这是短长与多少的缺失与补偿，而在人们的心理上却获得了一种低昂相等的平衡。这种心理经验，我们今人也有同感，因为它反映着直接的现实，正如心理学家荣格所说的：“一切直接经验都是心理经验，因而直接的现实只能是心理的现实。”
这么说来，汉陶明器便包涵了彼时人们“心理经验”的气息。此“心理经验”，表现为一个过程，两个维度。一个过程，其出发处是“孝”，属“情感心”；其归宿处是“礼”，属“思维心”。前者表纵向轴，后者表横向轴，人生原不离这两个维度。“孝”期待家与族的绵延，“礼”希望人与人的共存，一时一空，古代精神就是这样充满了宇宙。这里有一个问题稍稍分辨，即“礼”“思维心”对“孝”“情感心”而言是后起附加的，如果没有前者作为依据，就会走形、偏失，使哀悼离乎情理，变为闹剧。太平天国思想家洪仁玕曾批评这种乱象，他说：“更可怪者，为人之子，以在生父母为可有可无之亲，而死后骨骸，视为求富求贵之具。”此等嘴脸，于今在社会上亦数数见之。
汉陶明器种类齐备，如有动物类、人佣类、生活类、生产类、建筑类，可谓生活之“大全”。这就为井然有序的阴间生活创造了条件，或许这甚为汉人所亲切，因为他们尊“土德”，所以“鬼即为归（土）”的观念深入人心。彼时佛教虽刚进入中土，但人们的头脑中还没有什么“涅槃”“天堂”“地狱”之类的幻景，有的只是“与天地合其德，与鬼神合其吉凶”的愿望。因此，这“厚葬”的风气就不能简单地以封建迷信对待之，在它背后是有心理原因的，这心理原因又（也可能是间接的）透射出一条至高原则——“善生”。中国文化是“生”的精神，不是“死”的说教。因为，“死”是必然，不必喋喋絮叨。孔子曰“未知生，焉知死”，这并不是教人不知死，只管生，而是暗许“生死一体”，此岸与彼岸、阳间与阴间本不隔，一代一代的人以自己的“情感心”贯而通之，这正是类概念“永生”原则的最好说明。
“永生”原则当然是“善生”，而“善生”也意味着“善死”，因为“生死一体”，前人因“通乎昼夜之道而知”。不过，汉人的“善死”意识比较直观、外化，其态度乃是“厚葬”，其心理动能是倾力而为，因为他们认为此“事体”太大。我们应注意到汉人皆受“天人感应”观念的影响，思辨未精，观念浑沦，因此只能停留在审美层面，不能有惊世骇俗、思想深邃的作品流传千古。相比较而言，汉人的“永生”观念还是居于不高的“长生”层次上的。也可以说，在遥远的东方，其精神的运会还在绕弯的半途，一个由外转内的文化生命的运动尚未到来，它必须再经过七、八百年的歧出并弘扬与吸收，至乎宋明，才能“归其自己，而为大合”。
汉陶明器的鉴赏品评
如果我们粗分，可以把汉陶明器划作三类：生活（含生产、建筑类），动物，人物。大致可概括为：前者造型细致，中者风格浑朴，后者气韵生动。
秦汉时期的陶制明器，仅建筑一项，其式样之齐全，构造之细致，前所未见，这些模型，无论是梁架结构、门窗格式、斗拱比例，还是诸多样式如悬山式、歇山式、硬山式、四阿式、攒尖式、五脊重檐殿式，皆刻画到位，布局得当。其他如与生活有关的井、灶、灯、奁、博山炉、温炉、炙炉等，交通工具牛车、马车及船舶等，一应俱全，可见汉人对生活的热爱与依恋。
汉陶明器动物种类之全，在中国古代雕塑史上也是不多见的。各地不仅出土了大量的马、牛、羊、犬、猪、鸭、鹅等常见的家畜家禽，而且还有虎、狮、龟、松鼠、青蛙、熊、猴、龙、獐、狐狸等大大小小的动物。在四川成都羊子山汉墓出土的高达1.5米的驾车陶马，敦厚神骏，勃勃蓄势，可以代表那一时期的艺术成就。河南辉县百泉区东汉墓中出土的陶犬，姿态各异，其中有昂首正立、两耳伏后者，它筋肉紧绷，矫健有力，作迈步欲趋状；亦有竖耳翘尾、四足平齐者，它闭口不吠，伫立屏听，若有所持，栩栩如生，机捷宛然。还有狡黠的小狐，低伸探头，缩足拱背，两耳前竖，作窥视状，那跳脱闪跃、动静倏忽的身姿，仿佛就在当下的那一刻。自西汉中叶以后，猪舍也被纳入其中，在济源轵城泗涧沟曾发掘的三座西汉晚期砖室墓，出土有郭沫若先生所称的“陶都树”等一批重要文物，其中M8出土的红陶猪圈保存比较完整。猪圈系泥制红陶，平面为长方形，四面有低矮的围墙，圈内有猪一大两小，母猪侧躺为哺乳状，二猪仔正在吮吸奶汁，其状活灵活现，其姿憨态可掬，充满了温馨。
汉陶明器中的人物造型是陶塑之集粹。人物最能生出气象，体现“神韵”，如说马有“神韵”，那也是因人所爱而不免被拟人化了。人物百般，又有所分，如文官俑、武官俑、士兵俑、农人俑和杂耍俑、舞伎俑、说唱俑等，在他们身上，皆体现出“气韵生动”的审美要旨。如西汉阳陵的裸体陶俑，虽未着衣，亦可能有阵武之意，因为男丁聚集，多为出征，这是一批男子汉的英俊形象，其身材匀称合度，肌肉饱满有力，五官适中，表情细腻，面部有显刚毅者，有显恬适者，有显冷峻者，有显勇武者，出神入化，生机盎然。又如咸阳杨家湾出土的彩绘指挥俑，头系葛巾，身披战袍，外着黑色甲衣，足蹬半胫筒靴，豪健雄张，气势迫人。
最有可说者，便是四川成都出土的说唱俑，其塑模者的手法达到了很高的境界，真所谓“技进乃艺”。此俑两肩上耸，眉飞色舞，双目微闭，口稍右斜，舌亦吐卷于嘴角之上，其左臂抱鼓，右手握棒，左足蜷曲，右脚前伸，作步履蹒跚之状。这种刻画刹那的夸张性的造型，起到了“此处无声胜有声”的效果，也就是说，以“形”的震动留住了“声”的回响，大有符契于汉傅毅之《舞赋》云：“论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”因之，此中的“声”“形”就被赋予了“共时性”与“历时性”的内涵，所谓“共时性”，是说当时的听书者或屏神静气或开怀大笑的场景可感；所谓“历时性”，是说今天的鉴赏者或寄思遥想或莞尔会心的氛围可现。这就是人与人、前人与今人与来人的“共鸣”，也就是说，所有人的心理经验不异，此乃为“美”的真理的普遍性。
于此涉及两个问题：一属空间，即造型技法本身；一属时间，即鉴赏的“同时性”。前者举说唱俑例，其造型比例夸张，但不能以解剖学的标准所绳之，也就是说有凸出亦有省略，其效果反而更佳了，这是因为，在手法上有意“不足”，在艺术上却为“有余”，譬如画美人儿，大写意的风姿绰约总比工笔画的处处精到来得“传神”。“同时性”包括“共时性”与“历时性”，也可以叫做“无时性”（伽达默尔语）。即任何一个时代的鉴赏者都可以与之“共鸣”，这就是作品的价值与意义，“它存在于自身变迁的各方面，这所有的方面都属于它，都是与它同时的”，这其中的意思有：不仅那个手段高明的陶工，而且我们，即所有的鉴赏者“也都是以同时性为本质的”，此“同时性”也可以表述为“是与每一个现在同时的”。于是，汉陶明器的“形容”（作品）与“目的”（鉴赏）得到了高度的统一。这统一性的标志就是“气韵生动”。
我们依次谈到了建筑明器的“气势不凡”“繁华不尽”，动物明器的“敦厚神骏”“勃勃蓄势”“栩栩如生”“机捷宛然”“跳脱闪跃”“动静倏忽”“活灵活现”“憨态可掬”，人物明器的“出神入化”“生机盎然”“豪健雄张”“气势迫人”“以形留声”“气韵生动”。其实，此上皆以“气韵”二字结穴。“气韵生动”，为南齐谢赫《古画品录》所倡，为六法之首，其余“骨法用笔”“应神象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”，皆属技术层，实者；“气韵生动”则属意境层，虚者。而审美与鉴赏，正是把捉这种“言外意”“话外音”“味外味”之境界的。大哲海德格尔把它叫做“作品性”（即作品的美学价值，其愈高则生命力就愈久长，而作品本身为“对象性”，技法手段为“工具性”）。“气”“韵”联属，“气”主“韵”宾，主之者便是“力”，说“气韵”，也是力的流行与节奏，英人白尼斯（Baynes）译“气”为“力”，乃是深解个中“三味”的。又说“三味”者，“味”“味中味”“味外味”。“味外味”就是这“气韵”，或说“神韵”“风神”“风致”“风度”。如言“徐娘半老，风韵犹存”，是说其生姿不尽；又说花草长得精神，此人显得精神，皆是指生命力或鲜健（阳刚）或优美（阴柔）。这就是汉人理解的“精神”，此于审美甚为贴切，此于知解不免囫囵，也可以说，此于鉴赏为有余，此于思辨为有缺。
这么说来，汉代的艺术成就高于它的思想成就了？此话要看如何理解。如果单从品鉴上着眼，未尝不可，因为这些工匠的鉴赏能力和塑模技法，实不亚于现在的所谓雕塑家们，都是运用触识即手指和见识即眼目的能手，都具有至灵妙的知觉性，故而使静者动，又使动者静，“化死为活，凝定暂时者为永恒”。如何理解他们呢？大概我们要忽略其作为自身生计的考量，应该从其实践的活动之中，去感受他们对于生活的热爱，对于人（各色人等）的尊重，对于天的谦卑。而这动机，皆出自“情感心”——这是所有艺术创作的源泉。
