温和与激进：民初画学文化姿态的选择

研究 :温和与激进,民初画学文化姿态的选择 专家论道 :\"笔墨...

编者按：民国伊始，废除了两千多年的封建帝制，旋即进入内忧外患、“城头变幻大王旗”的乱世。“乱世”是民族之不幸，却往往是艺术发展的兴奋剂。比如魏晋之际的书法、五代时期的山水花鸟，民国又出现齐白石、黄宾虹两座高峰。“民国”离今天最近，我们似乎伸手可及，但民国美术仍值得深入研究发掘。本期的几篇论文都是关于民国美术的，虽然各自选题不一，但或观点新颖，论证严谨，或别开生面，引人深思。民国思想界在高唱“德先生”和“赛先生”的时候，美术界也在进行一场中西之争。杭春晓的论文对陈师曾和北大画法研究会的关系做了深入严谨的探讨：张子谦的论文论述了中国画和西画的博弈结构及其均衡过程：刘巍对滕固的美术史学观尤其美术史学研究方法进行了严谨细致的论证。如果有人对齐白石的艺术产生质疑甚至不屑，那么只能说此人看不懂中国画或者意气用事了。但本期张涛的文章从史料运用的视角对齐白石的研究提出了自己的看法；张书旂可谓民国绘画的又尸个案，胡光华对张书菥“现在派”花鸟画，尤其张书旂的创新进行了翔实阐述。

1918年12月，金城、陈师曾等出面召集北京画家，为访华之日本画家渡边晨亩举办招待会。关于中国画学研究会曰后主要活动之一的“日中联合画展”，正于席间被提出。对此，渡边曾回忆：“曩者大正七年冬间，先生与周肇祥、颜世清、陈衡恪等某某诸人，主唱中日艺术之提携。”关于中国画学研究会与日本的关系，诸多学者如云雪梅、萧玮文等已有论述。本文未曾在意于此，而更在意：作为中国画学研究会更重要的活动，为什么会在这个招待会上被提出？招待会中，中日画家的中心话题是什么？为何会引出中日联展这样的提议，且受到在场者重视？限于资料我们已无法还原这场招待会的“真相”了。但我们却可以细致辨析“中日联展”宗旨——“在政变多端、民心摇动之漩涡中，毅然谋美术之发展。对于吾人曩昔所提议中日艺术提携，极为赞成。因商及日本国同志，协同研究东洋美术，穷其蕴奥，藉以发扬神妙精华。”中日美术提携的目的，在于发扬东洋美术，而于此处宣扬东洋美术之文化责任感，则很可能源自他们共同面对“西洋美术东渐”吋所感受的压力。就此推论，当时中日双方坚持东方美术传统的画家们在聚会中，怎样面对西洋美术之汹涌来势而光大东洋美术，应该是一个非常重要的话题。而这个话题的产生，又可能与当时中国轰轰烈烈的五四革新思潮有着一定的联系。

有趣的是，一个历史细节或许有助我们对这种联系的认识。1918年12月的这场宴会上，中方一位重要画家于此前两月经历了一场变故——他从北大画法研究会辞职，辞职的消息正是由竭力邀请他到北大的蔡元培宣布。蔡氏宣布这个消息的同时，提出了“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习”。当然，陈蔡分手的确切原因，我们已不得而知。但就蔡氏批“名士派”而言，陈之离职与蔡之批讯似乎隐含着两种画学主张之间的某种碰撞。或许有人认为此种推测有些言过，因为仅“辞职”而言，似乎不是一定要有这样的缘由方可。但联系陈师曾是此前半年蔡氏组建北大画法研究会最倚重的文入画家，以及陈氏当时的社会影响力，陈师曾未离北京而如此快速辞离北大，且蔡氏于其离去之际简单宣布消息并批评陈师曾所推重的画风，情况就不应如此简单了。

陈师曾之于北大画法研究会的创立，堪称核心人物之一。有关此画会成立的最早消息，见于1917年12月4日《北京大学日刊》的一则“校长公告”：“诸生有组织画法研究会者，可于本星期内，到文牍处报名。”可能是面临寒假或别的什么原因，报名工作一直持续到第二年2月份，根据蔡元培1918年2月至3月与陈师曾的通信，我们可大致还原该画会的成立过程。2月4日，蔡元培书信于陈师曾：“师曾先生大鉴：日前承临校讲演，同人甚为感动。现在报名于画法研究会者，已有七十余人。拟刻期开办，惟会章须请先生审定，然后宣布。特嘱会中临时干享陈、狄二君请教。务请指示一切，为幸。”从1917年12月至1918年2月，北大学生陆续报名参加画法研究会者七十余人，然画会宗旨尚无，可见该会并未正式成立。然此时画会已有临时干事陈、狄二君，并开始请校外专家演讲，显示出画会作为学生兴趣小组已见雏形，只是尚难称为具有明确主张的画学团体。然此种局面可能因为陈师曾讲演产生的反响而得到改变，所谓“同人甚为感动”而“拟刻期开办”，正显现了陈师曾之影响。也正是因为这种影响，故而“会章须请先生审定，然后宣布”。此函托交陈、狄两人送交陈师曾，由于陈、狄两人不知师曾住处，故未能面呈，仅托邮寄送达此信及画法研究会简章。陈师曾接到邮寄之简章及信函，于第二日（3月5日）复函：“鹤癌先生执事：日前奉读来示，并画法研究会简章草案一通，其中所规定各项，大概不出乎此。惟此会研究画法，非与教室授课可比，近于通信教授。所谓导师者，须先指定数人，如章程所划分类，不仅学者分别学习，而导者亦须分门担任指导。而指导之方法，既不能如教室之详切精密，应如何办法始可餍学者之望，促进步之发达，如章程第三条昕言方法，虽大致不外乎此，而所以行之者，似宜先指定导师数人，预为商榷一切办法，然后可资进行，京师入文荟萃，想不乏人。如有丹青妙严，集合讨论，走亦得追随其后，受益不浅也。谨抒鄙见，惟察夺是幸。”对陈师曾的意见，蔡元培是积极配合的。他在2月8日给陈、狄两人信函中写道：“陈狄两君鉴：陈师曾先生已有复函，送去一览。函中所称别延导师云云，愚已函告陈先生，请其介绍数人。并拟于十八日以后，专请导师开会一次，讨论简章。”蔡元培接受陈师曾建议，在校外聘请导师，并将这种选择权交于陈氏可见陈师曾于此画会成立之始的重要作用。

有关选择导师事宜约于3月初得到解决，并于3月7日在北大开会。次日蔡元培又函陈、狄两人：“邦济、福鼎二兄鉴：画法研究会诸导师昨已邀至本校商议一次，所议结果，别纸报告。请二兄按别纸各条与诸会员接洽（各条见本会通告第九号），并于某导师名下分配若干人，开单交来，以便函告各导师。又此等研究会，在本校课程以外，书法研究会导师，均尽义务而画法研究会则否。然校中经费支绌，至多按讲演时间，照讲师例送修；而对于导师，尚觉太微。今拟由会员每人纳修若干于所隶之导师（外国大学有此例），以资补助（约每门以一元为限）。请与诸同人商之。”此后，有关导师分配及经费问题约花费一月左右，画法研究会正式成立于4月中旬。为此，蔡元培曾专门撰文《北京大学画法研究会旨趣书》，中言：“科学、美术，同为新教育之要纲，而大学设科，偏重学理，势不能编入具体之技术，以侵专门美术学校之范围。然使性之所近，而无实际练习之机会，则甚违提倡美育之本意。于是由教员与学生各以所嗜特别组织之，为文学会、音乐会、书法研究会等，既次第成立矣。而画法研究会，因亦继是而发起。既承本校教员李毅七钱韬孙、贝季美、冯汉叔诸先生之赞同，复承校外名家陈师曾、贺履之、汤定之、徐悲鸿诸先生之指异，会议数次，遂成立简章如左。”

就上述分析而言，陈师曾于北大画法研究会的成立过程中，堪称与蔡元培同为核心人物，亦受到他的相当重视。甚至陈氏有关文入画的某些观点也渗透于蔡元培的《北京大学画法研究会旨趣书》中：“所欲请诸会员注意者，画有雅俗之别，所谓雅者，谓志趣高尚，胸襟潇洒，则落笔自殊凡俗，非谓不循规矩，随意涂沫，即足以标异于庸俗也。”但蔡氏对陈师曾观点的接受，亦非全然不考虑自己的认识，故而于“画之雅俗”论后，他继而写道：“本会画法，虽课余之作，不能以专门美术学校之成例相绳，然既有志研究，且承专门导师之督率，不可不以研究科学之精神贯注之。”蔡氏此处所谓的科学精神，在本质上与“名士派”相左，是一种“釆西洋画布景实写之佳，描写石膏像及田野风景”，而这种“写实”的绘画观与陈师曾所谓“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律、人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪”大相径庭。那么，为何这两种出发点上有所区别的想法，会成为蔡氏《旨趣书》中表面相统一的画会宗旨？

其实，蔡陈之间的分歧尚不仅隐含于《旨趣书》中，就外聘导师而言，蔡氏虽请陈师曾全权处理，但他也自己聘请了徐悲鸿。有关徐悲鸿入北大之事，已有学者专门论述，不再赘言。此处，笔者更在意徐悲鸿在陈师曾、汤定之等传统派画家眼中，是否有资格成为导师。就当时情况而言，无论年龄、资历抑或画风，将徐氏并列于陈师曾、汤定之、贺履之而为导师，似乎并不恰当。而徐氏成为导师，似乎亦曾招来非议。徐氏于其《中国画改良沦》一文附录中曾对此有所自辩。就此看来，徐氏之名列导师，应非陈氏之意。那么，陈、汤、贺等颇具资历的传统派画家，为何能容忍徐氏与其并列为导师？对此，笔者认为这种“接受”与蔡氏在《旨趣书》中对陈师曾观点的“接受”，性质相似一为子合作而相互有所让步。或可以这样说，蔡、陈两人为了共同的建会目标，采用了消费对立、相互融合的方式进行合作，并以此为基础共同完成刊匕大画法研究会的组建工作。

但这种暂时的调整、合作，在具体工作中还能否持续，足以令人环疑。虽然现在没有直接证据说明陈蔡之间可能出现的矛盾，但一个在画会成立之初有着如此作用的核心人物，在画会成立半年之后即提出辞呈，而蔡氏似乎也没有什么挽留，只是在一次演讲中附带宣布：“除此以外，余欲报告者三事：（一）花卉画导师陈师曾先生辞职，本会今后拟别请导师，俟决定后再行发表”。似乎暗示了上述“暂时合作”发生了某种转变——需知，当时一位教授的辞职，对校方而言应该是影响巨大的，校方反应者亦应然也，尤其是陈师曾这样具有影响力的画家。反过来考虑也应一样，如此直接参与组建工作的教授，一般也不会在如此短时间内提出辞职。而且，如果不存在什么其他原因，这样重要的教授短时间内辞职，会如此平静地被蔡元培接受，也是令人费解的事。陈师曾家学显赫，在当时画坛影响甚大。如果我们将他从北大辞职对比1923年他从北京美专辞职，我们就会感到他从北大辞职之享，平静的表象下可能隐含着他与校方的某种分歧。1923年陈师曾从北京美专辞职，缘于1923年5月北京“国立八校”因为教育部欠拨经费，决定联合提前学年考试。而北京美专师范科一年级学生请求不参加提前的考试，时任北京美专校长的郑锦将此申请提交“八校”校长联席会上商讨，结果遭到否决。为了保持与其他学校行动的一致性，郑锦决定提前举行考试。而这遭到师范科一年级多数学生的反对，他们罢考并冲进考场质问参加考试的学生。为此，郑锦开除了领头闹事的张悌、缪厚和、潘晓年、王育路、尹述贤、李宗曛等六位学生。对这一决定，陈师曾持反对意见。他认为学校经费不足，没有给学生开足课时，学生的反对有着一定合理性，所以他不同意对学生进行过于严厉的处罚，于是便联合一些教授辞职。这一举动对郑锦影响巨大，他亲自出面挽留，请回辞职教授以平事态。但陈师曾在北大的辞职却没有引起任何反应。数月之前仍如此看重陈师曾的蔡元培，面对陈氏离去似乎毫无挽留之意，仅于演说中提带而过，并称将别请他师，足以令人困惑。甚至，蔡元培在日后回忆中，当提及画法研究会时，竟然能够忘掉陈师曾，“至于美育的设备，曾设书法研究会，请沈尹默、马叔平诸君支持；设书画研究会，请贺履之、汤定之诸君教授国画，比国楷次君教授油画；设音乐研究会，请萧友梅君主持”。我们难以肯定这种忘却是有意为之，还是无意为之，但将一个帮助他共同组建画法研究会的教授忘得如此彻底，着实令人不解。

应该说，陈蔡私人间不应该存在什么恩怨矛盾的。1923年11月，蔡元培在比利时看到北京《晨报》报道陈师曾病故的消息时，曾在手稿中写道：“陈师曾君在南京病故。此人品性高洁，诗书画皆能表现特性，而画尤胜。曾在日本美术学校习欧洲画时，参入旧式画中。有志修《中国图画史》，在现代画家中，可谓难得之才，竟不永年，惜哉！”言中对陈师曾之敬意，可谓自然流露。那么，究竟出于怎样原因，两人亲密合作，共同创建画法研究会的短短半年后，就平静分手？其中缘由之详细处，恐早巳随时间之流逝而无从追问。但有一点我们去阿以基本确定——蔡元培之所以选择陈师曾，似乎并非出于两人具有共同的画学理想或认识。甚至可以这样说，在关于中国画怎样发展的问题上，两人所采用的方式是截然不同的。陈氏强调传统本身的价值，但蔡氏却视传统者为“昔入学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿”，并无多大价值，拯救中国画的方法是“用科学之方法贯注之”。所谓科学方法，即“布景写实之佳”。甚至在蔡元培看来，陈师曾的杰出也并非他对传统的深刻理解，而在于他“曾在日本美术学校习欧洲画时，参入旧式画中”。两者差异可谓不言自明。那么，如果说这种观念上的分歧在其合作之始尚能互相包容，在日后具体、细微的教学过程中是否还能保留，则是大大的疑问。

从北大整体环境上看，激进主义文化思潮以陈独秀的《新青年》为阵地，堪称当时北大主流。陈独秀于北大的成功，背后支持者正是蔡元培。当时北大学子之激进色彩亦甚浓重，以致被视为激进政治活动之策源地。那么，身处这样一个环境中，陈师曾带有古典情怀的画学追求，在具体教学中能否有效推行，足以令我们深思。虽然陈独秀在《新青年》发表《美术革命》，对真正画坛的影响并不大，但他偏激而具煽动性的革命语调，却足以挑动沉浸于激进思潮之中的青年学生。1918年1月15曰《新青年》6卷一号发表了陈独秀与吕徵关于“美术革命”的通信，其中对传统文人画近乎漫骂的论调如“像这样的画学正宗，像这样社会盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”，正是蔡氏关于“用科学方法贯注之”的中国画发展观念之前奏。如果说，陈师曾1918年2月接受蔡元培之邀，出面组织画法研究会，对陈独秀“独夫之喊”在北大的影响尚认识不足，或认为无需理会那么在后来具体操办教学的过程中，来自蔡氏实实在在的“科学”、“实物写生”的压力，甚至包括北大的整体思想环境，却是他不得不正视的问题。或许也正是在这样的环境中，陈师曾才开始与中国画革新的激进思潮有着真正意义上的碰撞、接触，并开始有针对地做出反应。很自然，在北大作为外聘教授的陈师曾是缺乏语话权的，而辞职成为唯一合乎逻辑的选择。同样，或许也正是基于这种合作中双方观念差异带来的实际操作上的差异，导致蔡氏对陈氏离去是可以理解、接受的。其后一年，蔡氏再于画法研究会始业式中演说吋，着重提及：“吾颇注意于新旧画法之调和，中西画理之沟通。博综究精，以发挥美育。会员诸君颇能加意于是，故此会实深有希望。”蔡氏认为画法研究会之所以存在希望，正取决于会员诸君能否加意于他所强调的方向。那么，对陈师曾，无论他私下如何尊敬，由于陈之不能“加意于他所强调之内容”，故而平静接受他的辞职也就合乎情理了，甚至在日后回忆中，也将画法研究会与陈师曾脱离联系。

陈师曾从北大辞职的时间，当是蔡元培发表演讲宣布此事之际，应为1918年10月中旬。而此后两月不到，即1918年12月，因日本画家渡边晨亩的访华，北京传统派画家金城、陈师曾组织举办了招待会，中日传统派画家也因此得以聚集一堂。想此时，陈师曾之于北大遭遇，仍记亿犹新，那么在寒暄中成为席间话题亦是可能。而且，由于聚会举办之际，陈、蔡等激进思潮正逐渐渗透画学领域，传统派画家也日渐感到这种压力的存在，那么席间提出中日传统派画家携手联展以振东洋美术，乃至提议成立相关组织以实现这一目标，则属情理之中的事。事实亦然，此后二年，中国画学研究会宣告成立，北京传统派画家终于形成了一个具有明确文化宗旨的画会团体，并在此后数年中以实际创作、展览推进了时人对于传统的重新认识与“更新”之发展。当然，面对传统的重新认知与“更新”之前提，在传统派画家看来便是在文化上釆取认可传统价值的温和姿态，而非“打倒一切”的激进姿态。有关这一问题的相关论述中，影响最为深远的当属陈师曾的《文人画之价值》。

就陈师曾的文化背景而言，他绝非固步自封的顽固守旧之人，他1902年携弟陈寅恪与鲁迅等一起赴日留学，曾入高等师范博物学，对动物、植物、矿物等学科做过深入研究。在日期间，他开始接触西画，并且很有兴趣。应该说，他对西画从未釆取盲目排斥的态度，甚至还于1912年在《南通师范校友杂志》上发表《欧西画界最近之状况》译文来介绍当代西画。不仅如此，他的画面也在一定程度上参用了西画之法。如姚茫父于其追悼会上言其“不知者以为摹仿清湘，其实参酌西洋画法甚多”；刘开渠回忆他在北京国立美专任教时“就用油画颜色画中国画花卉”；甚至徐悲鸿留法之际，他还鼓励徐氏“东西洋画理本同，阅中画古本其与外画相同者颇多……希望悲鸿先生此去，沟通中外，成一世界著名画者”。但陈氏对西画的“开放”并非无原则。对他而言西画经验更是一种用以丰富中国画的方式，而非根本。所谓沟通中外者，并非是以西画颠覆中国画的传统。在他看来，中西画法在最终之精神表达上是一致的，只是具体手段不同。而具体的手段可以相互借鉴，即所谓“采人之长，中西融合”者也。但“釆长”却不能因此废彼，因为东西手段各有价值。诚如他1912年翻译《欧西画界最近之状况》时所加按语：“西洋画界，以法兰西为中心；东洋画界，以我国巨擘。欧亚识者，类有是言。东西画界，遥遥相峙，未可轩轾，系统殊异，取法不同，要其唤起美感，涵养高尚之精神则一也。西洋画输入我国者甚少，坊间所售，多属俗笔，美术真相，鲜得而睹焉。日人久未氏有《欧洲画界之最近之状况》一篇，今译之以介绍于吾学界，借以知其风尚之变迁。且彼士艺术日新月异，而吾国沉滞不前，于此亦可以借鉴矣。”陈师曾意识到中国画晚清之际的停滯，意识到西画对中国画发展的借鉴价值，但却绝不因此而否定中国画独特的自身价值，更不会走向对中国传统的颠覆之路。在他心中，中国画传达之“高尚精神”与西画具有相同的价值，并无高下之分，

持有这样的观念，如果没有人振臂革中国画传统的命他会保持相对平静的姿态“以西润中”，不至于刻意宣扬传统之价值。但如果有人试图从根本上对中国画进行否定，则是他绝对不能认同的，会促使他产生相应反应——为传统进行辩护与声明。从某种意义上看，《文人画之价值》正是这样一种反应的产物。1918年初，陈师曾应北大校长蔡元培之邀介入北大画法研究会组建过程时，正是北大在蔡元培领导下展开轰轰烈烈的新文化运动之际。其中涉及画界之最直接者，为陈独秀与吕徵1918年1月《新青年》第六卷第一号发表的关于“美术革命”之通信。吕徵早年留日学画，因反对日本歧视华人而返国，曾任教于上海美专。他在“美术革命”的通信中，以陈氏倡导文学革命为引子，，引出他的问题：“呜呼！我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也。革命之道何由始？”吕氏之间有两点值得我们注意：一、对传统的认识，吕徵认为“自昔习画者，非文士即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉”。将此话对比蔡元培所谓“昔入学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿”，两者对传统画学的判断晾人相似。二、吕氏提出“革命之道，何由始”之现状，但他“何由始”的逻辑起点并非是对“传统之弊”的批判，而是针对西画学习不正宗者，所谓“近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传乃俗士鹜利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗……一若美育之事，即在斯焉”。他“何由始”的逻辑起点在于怎样学习西画，“传统是否有价值”甚至根本不在考虑的范围内。那么此种论述，逻辑中便隐含了要以正宗西画为革命之始的潜台词。对此，陈独秀更为明确了答案，他首先将吕氏的矛头稍加调整，直接指向中国画之内部——以“四王”为正宗的晚清画坛。“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束”，所以，“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不釆用洋画的写实精神”。在陈独秀这里，革命之始始于革王画的命，而王画又是倪黄文沈一派中国恶画之总结束，故而所谓的美术革命从根本上就是要推翻传统文人画体系，建立以“西画写实”为方向、具有描写技能的新中国画。虽然，蔡元培没有如陈独秀等人一样直接攻击中国文人画，但在引入“西画写实”这一点上，他与陈独秀等无疑是处于同一阵营。那么，有了这种指导思想的北大及北大画法研究会，无疑会成为传统文人画遭到批判的中心地带。而这种对传统文人画的批判，自然不是陈师曾所能接受的。他从北大的辞职以及此后对“文人画价值”之振臂一呼，很大程度上应是前述激进思潮的某种反应。

但是，《文入画之价值》并不是一篇应战檄文，而是陈师曾以绘画之精神性为出发点，对中国传统文人画全面反思的理性、沉静的表述。在他看来，文人画并非全然是好，“文人画却不免有这种弊病，以画而论，却不能十分考究，也有失却规矩的，也有形体不能正确的”。但是，他并不因此否定文入画。恰恰相反，他因文人画表达人的精神性之功能而充分肯定传统文人画的价值：“他用笔的时候，另有一番意思；他作画的时候，另有一种寄托。正是东坡说的，‘赋诗必是诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。要不拘在形迹上刻舟求剑，自然天机流畅，才算是好。我又说一句话，文人画的不求形似，正是画的进步。”在这一点上，他与陈独秀、蔡元培欲以“西画写实”革文人画命的意见完全相左。也正是出于这种根本观念上的分歧，虽然陈师曾意识到文入画存在的问题，但他绝不会如陈、蔡二人走向对传统价值的颠覆之路。就其行文语气“文人的不求形似，正是画的进步”来看，与其说是陈师曾排斥形似而肯定非形似，不如说是他对当时激进思潮——不顾传统自身价值的彻底否定的一种激烈表述观点的方式。因为他的“文人不求形似”并非指画面的“非形似”，如“就是倪云林极不讲形似，他的树何尝不像树，石何尝不是石？所谓不求形似，是他的精神不必专在形似上求”。也即，对形似的背离并非是不求形似，而是指围绕精神表述的需要，为了获得绘画语言的表现自由，不必拘泥于形似。即所谓“不求形似，正是画的进步”，是指绘画的本质是一种精神的表现，而非实体再现，能够跳跃实体束服直追精神符合绘画的本质追求，故而是进步的。联系他1912年翻译《欧西画界最近之状况》吋按语所言“东西画界，遥遥相峙，未可轩轾，系统殊异，取法不同，要其唤起美感，涵养高尚之精神则一也”来看，他的“文人的不求形似，正是画的进步”并非封闭排外的价值判断，而是他一贯坚持的绘画表达高尚精神之观点的一种极端表达。这种表达的极端性，与“美术革命”对传统文人画的粗暴否定，存在着一定关联。

从某种角度上看，陈师曾对文人画价值的肯定，是对当时欲以“西画写实”革中国画命的一种否定。它代表了民国初年北京传统派画家的一种重要倾向——肯定传统文人画的价值。但这种肯定并非盲目排外性的“自大”，而是从绘画表意的方式出发，对传统文入画所具有的合理价值给予肯定。同时，他们也意识到传统之中存在的问题，诚如陈师曾之言，“彼土艺术日新月异，而吾国沉滞不前，于此亦可以借鉴矣”。所以他们借鉴的方向，既可以是文人画体系内非晚清正统画风的资源，同时也可以是西画经验。只是两者之间，他们更强调从传统内部寻找发展的可能性，而非引入西画。有了此种认识，他们虽然对西画采取相对开放、包容的姿态，但却绝对无法接受否定传统的激进方式。他们采用的是有别于革命之激进的相对温和的姿态。这种姿态因为激进的出现而显现，并呈现为对传统文化的保护与坚持之上。可以说，以陈师曾为旗帜的对传统文人画的继承、发扬，正是此类文化行为在民国初年的重要表现之广：他们可以在新的时代背景下向西方学习，但学习的前提是不能危及中国画传统之所以存在的根本趣味。

在这一点上，以陈师曾为中心的对传统文人画系统的肯定，与以金城为中心的对宋画系统的肯定是相似的。如果说文人画的抒情表意与宋画的精研摹写，分属中国画传统内的两个体系，是一对具有竞争性的审美取向——诚如史上南宗之否定北宗，那么这种“竞争”在民初特定时期内，却因上述之共性而成为一个阵营。他们共同面对文化革命的激进方式，成为从不同角度维护传统的共生力量。于是，历史上曾经的分歧于此减弱甚至消失，诚如中国画学研究会成立时所面对的局面：“尝以欧化东渐，国粹日亡。爰纠同志创设画学研究会，独注重于传授古法……”也即，他们因为共同面对“西画写实”东渐之“革命”而成为同志——强调在中国画学传统自身中寻找前进的方式。这种联合的出现，在古代中国画自我独立发展的历史中，难以出现。

（作者单位：中国艺术研究院美术研究所）

责任编辑：欧阳逸川