山水画中萧条澹泊荒寒简远之美学探微

许格非

摘 要：萧条澹泊、荒寒简远一直以来被看做是传统山水画特别是文人画的最高美学境界。其美学观念的形成与演变过程比较复杂，它涵盖了中国传统山水画中最核心的审美元素。以传统山水画之构图、笔墨为视角，探寻这一审美观念的多种含义以及形成的思想根源。

关键词：形象；尚简；南北宗

山水画发展的早期，特别是唐五代时期，其内涵外延都存在极大的不确定性，自身体系还在丰富完善阶段，作为山水画特点的艺术语言也在探索中完善。其深层次的文化内核，受到佛道思想的影响也不甚强烈。社会对山水画的需求基本上还处在宣教和政治需求的阶段，规劝箴言、贞节烈女、忠臣义士的观念在一定程度上影响着山水画的发展方向。上层社会对能表现皇家气派的青绿山水、金壁山水格外青睐，大多追求富丽堂皇的画风，如唐代李思训李昭道父子，以青绿山水见长，当时的艺术地位很高。与此相反，王维是一个佛教信徒，又是上层社会的士大夫，其诗词画面皆充斥着浓厚的禅味，受佛教影响很深，而且他把对禅的理解蕴藏在画面和诗歌中，纵观画史，萧条澹泊、荒寒简远的美学追求，始于王维，其表现为对画面的位置经营和对象形态的把握出自机缘，不可强求，在心灵上表现为顿悟的佛教修行观念。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”（《东坡志林》）。他把绘画的美学意境带入诗歌的王国，以清醒灵性的语言，勾勒出一幅幅或浪漫、或空灵、或淡远的传神之作。他的山水诗善于表现绘画性色彩对比，特别是黑白对比，如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（《积雨辋川庄作》）、“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”（《辋川别业》）“白水明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》）等，神韵的澹泊简远，是王维诗中画境的美学内核。这和其半官半隐、笃信佛教的生活方式紧密相连，如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”空山深林不见人迹，耳畔的人语声声相连，动静结合，在纷繁的自然生命中，捕捉到最引人入胜的一瞬间，有简淡的笔墨，细致入微地勾勒出一幅萧条澹泊的画卷，意趣悠远，神韵澹泊，这一瞬间，本质上也是佛教修行的方式之一。“萧条澹泊”并非萧杀之意，而是对半官半隐能够修身养性的生活方式的追求，是作为主体的人与作为环境的客体之间的一种相互关照。

南朝宋宗炳在《画山水序》中主张画山水要有“象外之意”，明代恽向也说：“画家……简于象而非简于意。”倡导在画面布陈经营上要取舍对象，取舍的主要目的，是为了达到“简”的艺术效果，这种“取舍”非简单的精简这一单纯含义。但是反过来说，要达到“简”，就必须要“简于象”，亦即把山水自然的形象摆在次要的地位，这就是“简”。道家思想中有得意忘形、大象无形的概念，通俗的理解，只有忘了形象才能得其真意，可以看作是山水画求简的思想根源。从南宋马远、夏圭开始，在对待山水画形的问题时，才能真正开始有意识地求简求精，多使用简笔画法，如其存世作品《踏歌图》《梅石溪凫图》等，在构图上，马远一改五代、北宋以来的“大山大水全景式”构图，善于以偏概全、以小见大，只取一角或半边景物以表现广大空间，水墨苍劲，意境深邃幽远，标志着南宋山水画荒寒简远的美学特征。尽管董其昌在划分山水画南北宗时，没有把马远、夏圭列入南宗山水系统中，但今天看来，未必尽然，至少马远、夏圭对山水画形的认识很有深度，符合道家思想的哲学追求，如果说王维追求萧条澹泊的主客体相互关照的话，马远、夏圭则诉以简至极的物我意识，这是山水画在美学意境上的飞跃性发展。

南齐谢赫在《古画品录》中提道：“若拘于体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓妙也。”谢赫也反对拘泥于对象的细节描绘，认为这样会丧失对象的气貌，达不到“妙”的艺术境界。宗炳、谢赫虽然未明言“象外”所指何物，但也可以看出，山水画发展的早期，对于“形象”问题的处理得到高度关注。这涉及到画面繁简、疏密的形式问题。这个“形象”事实上就是山水画“构图”问题，也就是谢赫在六法中说的“经营位置”的观点。明代李日华云：“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵阔彻者未易正入，所谓气韵必在生知，正在此虚澹中所含意多耳……”“虚澹”作用于视觉感官，实质上就是形象的精贵简疏。

后世一般认为传统山水画在北宋开始出现南北分离，亦即明末董其昌所讲的“南北宗”说，这个时期的分离主要体现在山水画画面构图上，还属于表层分化。北宋的董源、巨然开始“自觉性”地把画面处理为“平旷清远”模式，这种自觉性是审美观念的自觉，是艺术家追求的理想目标。正如元代汤垕对董源所评：“……水墨矾头，疏林远树，平远幽深……”米芾更用“平淡天真”作概括，其评价更高而且影响深远，后来重要的画家基本都继承董源的画风，如巨然、米芾、江参及元四家倪瓒、黄子久到明代的沈周、文徵明、董其昌等都传其画法，可谓声势浩大，师承不绝如缕。我们今天所看的董源的作品如《夏山图》《龙宿郊民图》《潇湘图》《夏景山口待渡图》等都呈现出“萧条澹泊、荒寒简远”的气象。画山峦不做崎峭之笔，坡岸以水生脚下而为，淋漓约略而意趣横生。

作为早期山水画在形态处理上的主流“大山大水”模式，发展到南宋，这种全景山水构图模式开始逐渐演化转型，艺术家开始注意画面空间的简笔营造，萧条澹泊、荒寒简远即为空旷开阔的画面空间效果，是一种有尽之言传无穷之意审美自觉。“萧条澹泊、荒寒简远”在山水画领域真正体现为一种精贵简疏的形象，是由明清时期的一批文人画家开始的，继米芾父子、江参等人承董、巨、马远、夏珪之后，代表性画家有赵孟頫、元四家、陈淳徐渭、石涛八大等一批重要人物，其画风，或平远构图，或气象萧疏，或意境简远，至此，佛教的顿悟与道教的忘形融为一体。

中国画章法讲究立意，要求画家“远则取其势，近则取其质”，“萧条澹泊、荒寒简远”就是开合繁简、虚实疏密的变化，但是简、疏、虚已经成为重要的构图法则，且更加突出了画面空白的美学价值，所谓“无画处皆成妙境”就是这个含义。郭熙在这个转变中起到了巨大的作用，他在《林泉高致》中对于山水画的章法问题做了理论性的分析总结，提出中国画构图的“三远”法，是为平远、高远、深远，其中，“平远”一法在南宋、元、明发展成为声势浩大的“南宗”画派。从董源对画面空间及景物的取舍等处理上，可以肯定画家审美自觉性的成熟，艺术家审美体验如同人的思想灵魂，主宰支配人的行为操守，一旦审美体验作为一种理想化的“形象”固定下来，艺术家就会自觉而有意识地朝这个“形象”的方向迈进，以期实现审美体验的最大化。

北宋时期的山水画南北分野实质上是画家审美体验的分化，这种分离一开始表现为画面景象精疏简朗的构图方式，看起来是一种表层形式的变化，实质则是南北佛教的修行方式之区别，亦即渐修和顿悟之区别，表层形式的分化还属于中国画的章法问题，渐修和顿悟则属于哲学问题，但是显然后者决定前者。由上述可得出结论，传统山水画中的“萧条澹泊、荒寒简远”，在形式上表现为山水画形式相貌的精简处理，在内容上表现为山水自然的观照，在精神上表现为文人士人的隐逸情怀和释道的超然忘我，三者的有机组合是中国传统山水画家追求的理想目标，自南宋形成，历经元明发展，到清代初期形成高峰，代表了传统山水绘画的最高审美体验。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.

[2]王伯敏.中国绘画通史（上卷）[M].北京：三联书店，2000.

[3]李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2003.

作者单位：

江西陶瓷工艺美术职业技术学院